- original soundtrack -

You lost a lot when you lost me

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree
A looking glass and a diamond ring, yeah

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree
A looking glass and a diamond ring
You lost me and you lost some dreams

Oh, you lost your cool, you lost your keys
And then you lost a sense of honesty

Two blankets and a bookshelf piece

Two blankets and a bookshelf piece
A picture frame and a couple keys

Two blankets and a bookshelf piece
A picture frame and a couple keys
Stole a couple of dollars that I won't see

Two blankets and a bookshelf piece
A picture frame and a couple keys
Stole a couple of dollars that I won't see
You lost a lot when you lost me

You lost my face, you lost my laugh
and then you lost my confidence

And after work when there is no moon
And the boys come, come at the studio

{Well, you win some smiles and answer phones
And you count 'em answers on eleven toes}

Well, this little piggie went home

You lost a lot when you lost me

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree
A looking glass and a diamond ring

You lost a lot when you lost me
Six paperback books and a dying tree
A looking glass and a diamond ring
Whoa, you lost a lot when you lost me

You lost my face, you lost my laugh
and then you lost my confidence

She loves me, she loves me not

Show this piggie the way home

(Positively Lost Me, The Rave-Ups)

- não vai mais vinho para essa mesa -

finalmente encontrei em papel, aquilo que já pensava há algum tempo:
(conversa entre o Poeta e o membro de uma das tribos que Baudolino e os companheiros encontraram durante a sua viagem)
Poeta: O que é maior, a terra ou o mar?
Habitante: A terra, porque até o mar assenta no fundo da terra.

Umberto Eco, Baudolino, pág. 306.

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "como eu gosto dos dois. Passados os primeiros tempos de um fauvismo prioneiro e provavelmente, primário, Matisse dedicou-se à pintura, ao desenho, à gravura e à escultura que acabou por ser umas das maiores manifestações artísticas do século XX, talvez só comparável à que ocorreu no século XVI. Uma das maiores vantagens e características de Matisse e daquilo que ele produzia era que a sua arte, o que fazia falava tanto e de igual forma aos leigos como aos mais conhecedores; ou seja, não era uma arte elitista, e era compreendida por todas sem se tornar kitsch. Ele consegue aliar nas suas pinturas sensualidade, expressão, cor, forma, contexto, composição e tudo isto com um equilíbrio que não é comum, pelo menos no período a que nos referimos. A moda utiliza muitas vezes a pintura de Matisse quando as tendências mudam para uma paleta de cores mais diversificada e este não é o único exemplo de um editorial de moda inspirado nos fauves ou em Matisse directamente. E as suas obras com cores vivas são-no assim não apenas porque ele se insere dentro de uma tendência artística que por si utilizava cores primárias e pincelada dura classificada por Vauxcelles como pintura de fauves (feras), mas porque ele foi, com todo o seu trabalho (que durou até aos últimos momentos de vida), o pintor da felicidade do século XX, uma vez que Renoir havia sido o pintor da felicidade do século XIX. Mas não é a felicidade dos campos com flores ou das meninas com gatinhos; é a felicidade de uma sociedade comum – ou até o retrato de algum exotismo que não era nada de desconhecido na pintura, até Delacroix o havia feito -, mas a felicidade consciente não obstante a era bárbara que era esperada. O pintor fauve, era já conhecido pela sua obra e continuava a frequentar os cursos nocturnos de artes em Paris, sempre assíduo e com uma produção admirável e intensiva. Os seus desenhos que retratam as já citadas cenas do dia-a-dia, não são de exposição de uma tensão entre aquele que posa e o que observa ou entre aquele que posa e o que o rodeia. Matisse aposta nessa joie de vivre:"

Henri Matisse

Odalisque with Red Culottes

1921

Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris

Michael Thompson
Vogue Itália

Na altura em que pintou esta Odalisca, as mãos ainda lhe obedeciam, mas quando isso começou a ser cada vez mais raro, optou por recortar os seus arabescos e foi assim, recortando e jogando com os gouaches découpés que Matisse produziu algumas das mais puras e belas obras de arte do seu tempo e porque não, de todos os tempos.

Henri Matisse
Ramo de folhas
1953
Wight Art Gallery, University of California

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

- o carteiro -

Albrecht Durer
The Large Turf
1503
Graphische Sammlung Albertina, Viena

O título desta aguarela em Inglês engana bastante pois quando traduzido soa a qualquer coisa como “A grande trufa”. Já estava a pensar na aguarela de sonho de todos os chefs de cozinha quando percebi que o “turf” não era de trufa, mas de tufo de erva. Olhei e de facto não vi a trufa, nem o porco que deveria achá-la, mas vi o tufo que aparentemente não tem nada de especial, mas pode dar um bom post. Por algo simples: é do tipo de trabalho de que quase nada se pode dizer, mas bem observado, tem muito que se lhe diga.

O que esta aguarela tem de bonito e bom é que não é “uma grande coisa”: não é uma grande pintura de época, não há retrato humano, nem contexto, nem objectos, nem alegorias, nem artifícios… Não há nada disso. É como o desenho de uma mão, a linha negra numa folha de papel branco ou o contorno de um javali numa pedra. São desenhos que adquirem vida por si, sem nada à sua volta. Há outros que não se tornam obras de arte, nem proporcionam a quem os vê a sensação de estar a experimentar a vida a latejar a cada olhar. Elementos em brasões, por exemplo, que estão fora do seu contexto mas que adquirem importância e significado sozinhos podem também ser referidos, uma vez que nada na natureza existe sem um suporte, sem o exterior, sem o resto à volta. Podemos no entanto extrair da natureza os elementos que nos interessam e isolá-los na nossa imaginação.

Apesar de se tratar de uma simples aguarela – subvalorizadas a maior parte das vezes -, é uma obra que não deve muito ao seu tempo artístico pois é uma obra mais próxima do realismo técnico do que do Renascimento inicial. Não é uma obra do período realista, não mostra dissonâncias sociais nem tenta fazer essa crítica. Também é sabido que o desenho botânico, devido às idiossincrasias da disciplina a que se submete, tem de ser realista. Isto quer dizer que tem de ser fiel, tanto quanto for possível ao que é observado. Visto esta ser uma pintura de “entretenimento” (Dürer não tem a intenção de estudar as trufas), o detalhe poderia ser menor, mas o que esperar de um homem que foi transformou em arte tudo o que tocou? (Eu hoje estou tão benemérita… Ele é Matisse, ele é Dürer… Daqui a nada estou a dar o benefício da dúvida ao El Greco. Nãããã!). Em cada folha e em cada planta desta aguarela foi colocado um cuidado especial e cada um pode ser vista em separado pois todas têm um nível de qualidade que as torna independentes e que identifica a espécie a que de facto pertencem, pois esta aguarela retrata espécies reais: margaridas, dentes-de-leão, gerânios, milefólios e amores-perfeitos. As diferentes plantas não se encontram individualizadas, separadas visualmente, mas misturadas tal como se encontram na Natureza: entrelaçadas, revoltosas e caóticas. O tufo central está assimétrico: se repararmos não está bem ao centro da composição e o resto de vegetação que o rodeia não é tão vasto à direita como é à esquerda. E com isto não ficamos com a sensação de estar a olhar para um arranjo floral, mas para um conjunto vivo e em mutação, uma massa da Natureza com identidade. No entanto a aguarela parece estar inacabada, pois na parte inferior do trabalho, o que era erva está rematado naquilo que a olho nu parece ser uma poça de água, mas é papel. Se repararem bem, no canto inferior esquerdo e no canto inferior direito não vemos a raiz do tufo, mas um pouco de papel e uma pincelada que não foi até ao fim do limite do suporte. Mais, do lado direito da aguarela a linha do horizonte aparece quase de imediato fazendo com que aquele pedaço de natureza pareça pouco natural.

É no fundo uma imagem dúbia, com muitas antíteses pois tem o melhor de duas visões: há nela a visão quase ecológica de Dürer, mas ao mesmo tempo o artista descarta essa visão tão ortodoxa para adoptar uma visão de livre interpretação. Tão livre que Dürer se esqueceu de pintar o resto da folha. Mas é justamente isto que com a desordem das folhas nos faz acreditar que Dürer pintou o que estava a ver e não o que a sua imaginação disse para pintar.

[link]

- o carteiro -

- depois de Nixon e JFK, Oliver Stone filma “W” um filme com Josh Brolin no papel principal: o de George W. Bush. Let's look at a trailer!

- férias em Lisboa, aconselha o The Independent

- presidenciais americanas explicadas às crianças. Ou a nós.

- apesar do site dizer que sim, parece que afinal David Byrne e Brian Eno não vão para tour juntos, diz a Billboard.com. mas há datas para os concertos, aqui, sejam eles com ou sem Eno.

- original soundtrack -

I'm a long time woman
And i'm serving my time
I've been lock away so long now
I forgot my crime

I've been working on the road now,
I've been working by the sea
I've been working near them cane fields
And I wanna be free

Well ninety nine years is a long long long time
Ninety nine years is such a long long long time
Ninety nine years is a long long time
Well look at me, I'll never be free

I'm a long time woman
Ain't nobody to please
Got a natural feelings
Like a bad disease

Well ninety nine years is a long long time
Well ninety nine ninety nine years is such a long long time
Well ninety nine years is a long long time
Well look at me, I'll never be free

I'm a long time woman
Hmm, hmm, hmm ...
Doo, doo, doo, doo...

(Long Time Woman, Pam Grier)

- não vai mais vinho para essa mesa -

- sinto-me triste…
- porquê?
- não sei…
- deve ser do tempo…
- do tempo???
- resulta comigo!

- o carteiro -

se alguma coisa acontecer a este blog, é a maldição!!!!!

“Tem uma lágrima no canto do olho, tem uma lágrima no canto do olho…” (Bonga)

Eu sabia! Oh perfídia, oh ignomínia, oh opróbrio oh quadro feio como a noite! (Abrevia Desdémona!) Eis que finalmente alguém diz o que se passa com o célebre quadro do menino que chora: é uma maldição! A maldição do rapaz com a lágrima no olho surgiu na manhã do dia 4 de Setembro de 1985, quando o The Sun publicou uma história sobre a “Maldição do Rapaz que Chora”; ou seja, a história de um quadro que escapou ao incêndio na casa onde estava. Tudo à colta do quadro ardeu, menos o quadro em si. Normalmente esta história não passaria de uma nota de rodapé num tablóide. O que a transformou em notícia foi que quando um bombeiro foi ver o local do incêndio, referiu (diz o jornal) que a pintura estava amaldiçoada e que o que havia acontecido naquela casa, já tinha acontecido em outras. O jornal chamou-lhe “Tears for fears… the portrait that firemen claim is cursed.” Foi o suficiente para no dia seguinte os leitores entrarem em contacto com o jornal para dizer que estavam a ser vítimas da Maldição do Rapaz que Chora. Passaram para elas uma “característica” da pintura e assumiram que as coisas más só lhes aconteciam porque tinham em casa o pobre do rapaz pendurado na parede a chorar. O jornal em vez de acalmar os seus leitores, deitou mais gasolina para a fogueira e criou-se mesmo a tradição entre os tablóides ingleses de inventar lendas e maldições, histórias estranhas que as pessoas vão acompanhando. Mitos urbanos que vendem jornais!

Com tanta maldição é de pensar “mas ninguém deixou de pintar esses quadros?”. Não. A sua proliferação deve-se ao facto de os quadros terem sido roubados de um armazém, pelo menos na altura. Hoje podemos ver o quadro à venda em retrosarias, lojas dos trezentos, lojas de antiguidades, lojas dos chineses, lojas de objectos usados e feiras. Eles estão em todo o lado. Se não constituírem ameaça para quem os possui, constituem para quem visita os lares portugueses e os vê: de frente, de lado, com a lágrima a correr na bochecha, com os olhos húmidos, a fazer birra, mais compostos… O quadro tinha um autor, pelo menos na altura (agora as reproduções são tantas…): assinava G. Bragolin, dizia-se que era italiano mas era na realidade um espanhol cujo nome verdadeiro era Bruno Amadio que deu continuidade, de certa forma, ao que artistas como a escocesa Anna Zinkeisen já fazia. Não é no entanto a continuidade no sentido de uma pintura para galeristas ou museus. A reprodução em massa deste tipo de pintura durante os anos 60 e 70 só atingiu a classe média baixa inglesa.
A pergunta que faço e que me incomoda é: Porque é que alguém iria comprar e ter em casa uma pintura de uma criança que se desfaz em lágrimas. Flores e passarinhos são coisas bonitas, como dizia aquela personagem do livro “Aparição” de Virgílio Ferreira. Mas crianças com a lágrima no olho?

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou “toma lá Poussin” ou “como está-se mesmo que a ver que eles estão bem um para o outro. Este quadro foi pintado por Poussin enquanto trabalhava em Roma para o Cardeal Richelieu, não para a sua residência na mesma cidade, mas para o Cabinet de la Chambre du Roy do Château do Cardeal em Poitou que era também abrigo de obras de Mantegna e Perugino Vê-se que o cardeal, à excepção dos Mantegna não era dotado de muito bom gosto: Perugino? Poussin? Mas que é isto? Este local, o tal Cabinet foi um “presente” do Cardeal ao Rei Luís XIII. Poussin pintou o “Triunfo de Pã” sabendo que iria ser colocado em lugar com alguma altura e que o mesmo estaria decorado com motivos marinhos e ricamente ornado o que deve ter sido difícil para o pintor, uma vez que era impossível tornar boa uma obra de arte num local daqueles, um panegírico marítimo ataviado de vasos, bustos e uma mobília dentro do estilo. Nada de preocupante, uma vez que Poussin que já não era muito bom, limitou-se a ser ele próprio. De facto era difícil ser ainda melhor, ou ser pior do que aquilo que era, tendo como pontos de comparação na mesma sala as pinturas de Mantegna. Felizmente a sala foi desfeita e as suas partes divididas pouco após o quadro de Poussin estar terminado. O artista (e como me custa chamar-lhe artista!) não fez por menos: para vilão, vilão e meio e vai daí toca a dar à pintura as cores mais brilhantes que alguma vez as suas pinturas possuíram.

Poussin construiu um quadro muito estranho pois a paisagem parece ter continuidade, mas a cena não. Este triunfo de Pã, esta celebração fica confinada ao que Poussin lhe deu e por isso as personagens estão um bocadinho asfixiadas. Aquilo está a puxar para o claustrofóbico. Comecemos pela base: no centro da composição, em baixo, podemos ver duas máscaras (uma é a máscara de sátiro da Antiguidade e outra é a máscara de Columbina, da dramaturgia italiana.), Atrás está a máscara de Polichinelo numa natureza morta composta por vasos com uvas, a flauta de Pã, um jarro de vinho e pinhas. A flauta de Pã ou syrinx em grego tem uma história muito bonita. Pã, deus grego das manadas, dos rebanhos, das montanhas e de toda a paisagem selvagem andava, como era seu costume, a perseguir e conquistar jovens ninfas. Um dia estava a espiar Siringe (daí o nome grego da flauta de Pã ser syrinx), quando a abordou e lhe perguntou se ela acedia a passar a noite com ele. A jovem disse que não e fugiu, mas Pã foi no seu encalço e apanhou-a na margem de um rio. Siringe desesperada pediu às ninfas que a salvassem e no momento em que Pã a agarrou ela transformou-se numa cana. Pã desiludido suspirou e o ar que se soltou da sua boca, ao entrar na cana fez um som que agradou ao deus. Pegou então na cana e cortou-a em várias canas mais pequenas mas de tamanhos diferentes, que uniu umas às outras criando assim a flauta de Pã.

No quadro de Poussin, Pã encontra-se lá atrás, com o rosto afogueado de vermelho que indica que o deus terá bebido demais. As pinturas de Pã ou relativas à sua vida retratam muitos episódios da mesma e esta aqui, embora não retrate nenhum em concreto, fala de vários elementos associados à existência do deus. O deus está de certa forma disfarçado de Príapo, o deus fálico protector dos jardins e representante da fecundidade da Grécia Antiga. Por isso Pã apresenta um pouco dos dois, de si próprio e de Baco que quando morreu desceu ao Hades e sazonalmente voltava à vida para a renovação dessa mesma vida. As linhas e força e a forma como cada uma das personagens se encontra no espaço deve muito a uma gravura de um pupilo de Rafael chamado Giulio Romano. E as personagens que vemos no quadro de Poussin já se encontravam antes no “Bacchus and Ariadne” de Ticiano: ninfas, sátiros com flores na cabeça, coroas com folhas de videira, cestos com uvas e crianças pequenas com quem parece existir uma pequena liça. Pã representava um “amor lascivo” e o Cupido representava o “amor puro”. Ao lutarem corpo a corpo, e geralmente vence o Cupido, dá-se corpo à alegoria “O Amor conquista a Luxúria” mas também à alegoria latina “Amor vincit omina” (“O Amor tudo vence”). Dizem, não sei:”

Nicolas Poussin
The Triumph of Pan
1636
National Gallery, Londres


Eleanor Antin
The Triumph of Pan
2004
San Diego Fine Arts Museum,San Diego



Ticiano
Bacchus and Ariadne
1520-22
National Gallery, Londres

- o carteiro -

A nova música resultante da parceria entre David Byrne e Brian Eno aqui :
Esta é a primeira colaboração dos dois músicos em 30 anos. Brian Eno escreveu a música e David Byrne os arranjos, a letra e contribuiu com a voz. O disco chama-se “Everything that happens will happen today”, vai ser editado no dia 18 de Agosto, mas já no dia 4 quem for ao site indicado vai poder ouvir uma das músicas do álbum e para quem quiser, há um download de um tema, grátis. Em Setembro os dois começam a tournée que vai contar com temas deste álbum, mas também com temas de 3 álbuns dos Talking Heads.

Cuil rules:

Chama-se Cuil, mas lê-se “cool” e é o novo motor de pesquisa da Internet que vai dar luta ao Google. Primeiro, porque os seus fundadores são os mesmos do Google e depois porque, com o tempo se foi aperfeiçoando o que no Google era defeito e segundo os criadores do Cuil, este motor de busca tem três vezes mais capacidade do que o Google de mostrar páginas consoante a pesquisa feita. A página inicial é semelhante ao Google mas em negro, mas quando se introduz um termo de pesquisa, a página que aparece assemelha-se à de uma revista. Isto já era de prever. Há pouco tempo assisti a uma tese de mestrado que fundamentava com cálculos matemáticos as falhas do Google face a uma pesquisa boleana, uma vez que tendia, segundo uma equação, a trazer mais para cima os resultados mais procurados para aquele termo, não tendo em atenção o utilizador. A tese em causa propunha até uma nova equação em que os gostos do utilizador fossem tidos em conta de forma a que cada busca fosse ainda mais personalizada. O Cuil faz um pouco isso: em vez mostrar os resultados consoante a procura das páginas (pagerank), o Cuil analisa as páginas e vê a sua relevância para o contexto dos termos de pesquisa. Desmantela o pensamento vertical pois quando eu procuro no Google por um nome próprio como Maria, por exemplo, tenho várias hipóteses de escolha: quero a “Maria” revista”, quero todas a Maria-qualquer-coisa actriz, quero a Maria-qualquer-coisa cantora, quero as bolachas Maria, quero a Maria de Inglaterra? E em cada uma dessa hipóteses tenho a possibilidade de escolher “sub-hipóteses”. E a pesquisa por imagens não é feita à parte; ou seja, sempre que possível o cuil disponibiliza imagens do que é procurado. O Cuil consegue procurar o que é pretendido em cerca de 120 biliões de páginas, enquanto o Google só pesquisava em 40 milhões de páginas (“só”, é como quem diz…) O defeito que lhe aponto é a grande confusão gráfica. Sabendo que os ocidentais lêem da esquerda para a direita e de cima para baixo, ter os diferentes links espalhados não é, na minha opinião uma boa solução.

“Hail to the Chief”: American Presidency goes to Minneapolis:
De 2 de Agosto a 21 de Setembro o Minneapolis Institute of Arts terá patente uma exposição intitulada “Hail to the Chief”. Tal como o nome indica a exposição é uma apresentação das diferentes presidências americanas, composta por obras da colecção permanente do próprio Instituto bem como de material histórico de uma colecção privada que se dedicou ao tema. Em exposição irão estar mais de 70 objectos entre pinturas, esculturas, desenhos, fotografias, manuscritos e note-se bem, porcelana e vidros. Haverá retratos de George Washington do artista Hiram Powers, fotografias muito inocentes e primárias de antigos presidentes e candidatos presidenciais, a fotografia que Richard Avedon tirou de Eisenhower, correspondência manuscrita ente presidentes e até a bandeira americana da Sala Oval que se falasse… A exposição é organizada pela Convenção Nacional Republicana que irá decorrer na cidade de Minneapolis e como se pode adivinhar, é uma preparação para as eleições.

French Presidency goes to Hollywood:
Karl Lagerfel classificou desta forma a relação Sarkozy/Bruni: “They are hunters who met predators”. Eu não ia tão longe. Ela sim, talvez seja uma caçadora. A ele não considero especialmente dotado quando comparado com os outros presidentes franceses. Se Miterrand fosse vivo, ficaria coberto de vergonha com as atitudes, ideias políticas e falta de gosto de Sarkozy. Sarkozy é o presidente francês eleito com menos idade, mas não obstante a vivacidade mostrada em campanha eleitoral (que lhe davam um nível de popularidade até 60%), Sarko deixou-se inebriar pela vida de estrela que a presidência podia fazer por si e que ele próprio almejava como faziam crer os seus discursos incendiários. No entanto não tem vindo a cumprir as suas metas uma vez que os franceses não se mostram receptivos ao fim da semana de 35 horas de trabalho, à redução das pensões e benefícios dos funcionários públicos e à revalorização do sistema universitário. É então que Sarkozy puxa da manga uns trunfos manhosos dos quais se destaca Carla como o melhor deles: usa a presença feminina da mulher Cecília para ir à Líbia negociar a libertação de cinco enfermeiras Búlgaras e um médico palestiniano acusados de infectar crianças com o vírus da SIDA. Depois divorciou-se, depois casou com Carla Bruni, depois levou-a numa viagem ao Egipto acompanhada pelas televisões, depois falou sobre o casamento numa entrevista para um canal francês, depois “trouxe” Ingrid Betancourt e colhe os louros. Quando a primeira-dama francesa dá uma entrevista, posa como melhor sabe fazer para a objectiva de Annie Leibovitz, e fala da sua vida de esposa do presidente francês, fá-lo como nenhuma outra primeira-dama o faria. É claro que a beleza conta. A beleza conta sempre e quase tudo é perdoado quando se é bela e jovem. Quando Carla Bruni o faz para as páginas da Vanity Fair de Setembro, está a ser uma predadora em pele de cordeiro.

Damien Hirst goes… crazy:
Damien Hirst tem novos trabalhos que vão a leilão. Os novos trabalhos, taxidérmicos como alguns antigos e que fazem parte da colecção “Beautiful Inside My Head Forever”, incluem uma ovelha com um corno de ouro, um boi conservado em formol com os cascos e os cornos de ouro, também chamado “The Golden Calf” (O bezerro de Ouro) e uma zebra. Os trabalhos devem render cerca de 65 milhões de libras; ou seja, cerca de 82 milhões de euros. Só O Bezerro de Ouro e a Ovelha Negra com o Corno de Ouro devem alcançar os 2 milhões de libras cada um. O mais estranho é que nesta comemoração do vigésimo aniversário Freeze em Londres que lanços a carreira dos YBA (Young British Artists), Hirst tenha escolhido divulgar as obras mais recentes em vez das mais antigas num circuito mais fechado (o circuito dos leilões em detrimento do das galerias), quando o que fazia sentido era que leiloasse obras mais antigas ou que mostrasse as mais recentes em grandes exposições. Como um leilão aberto ao público, Hirst e os galeristas arriscam-se a ficar sem as obras. Os seus amigos mais próximos dizem que Damien Hirst está a tentar expor as leis do mercado e obrigar todos a reflectir sobre isso, mas eu acho que ele quer o espectáculo. Para certas pessoas nunca é demasiada publicidade.

- original soundtrack -

Love you so much
Can't count all the ways
I'd die for you girl
And all they can say is
"He's not your kind"

They never get tired
Of puttin' me down
And I never know
When I come around
What I'm gonna find
Don't let them make up your mind

Don't you know
Girl, you'll be a woman soon
Please, come take my hand
Girl, you'll be a woman soon
Soon you'll need a man

I've been misunderstood
For all of my life
But what they're sayin',
Girl, just cuts like a knife
"The boy's no good"

Well, I finally found
What I've been looking for
But if they get the chance,
They'll end it for sure
Sure they would
Baby, I've done all I could

It's up to you
Girl, you'll be a woman soon
Please, come take my hand
Girl, you'll be a woman soon
Soon you'll need a man
Soon you'll need a man.....

(Girl, you’ll be a woman soon, Neil Diamond)

- não vai mais vinho para essa mesa -

Vocês não detestam quando uma mulher vai na rua, a caminhar à vossa frente e se olha constantemente nas montras das lojas?

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "há uma grande confusão, anterior à colocação deste quadro na National Gallery, relativamente à pertença do mesmo e de um outro quadro pertencente ao pintor holandês de seu título “Lady standing at the clavecin”. Não a certeza se as duas obras foram ou não concebidas para serem mostradas juntas, uma vez que as duas se completam de imediato não só pelo título, pela matéria de entendimento subjacente aos dois, mas também devido à técnica utilizada por Vermeer para as pintar, técnica essa que é semelhante tornando-as bons exemplos do período tardio de Vermeer. Para além disso, no outro quadro existe no chão uma viola, o que pode indicar um dueto. São raras as pinturas de interior conhecidas de Vermeer que resultaram num grande fiasco. Para falar a verdade só me estou a lembrar de uma, uma Madalena penitente que agarra o seio naquilo que é claramente uma encenação. Todos os objectos de uma sala estão dispostos como se tivessem sido esquecidos de um quadro anterior. De resto, as pinturas de interior de Vermeer primam pelo pormenor e pelo significado desse mesmo pormenor. Nada é deixado ao acaso. Apesar da jovem estar perante o cravo, não aparenta estar devido ao rosto virado na nossa direcção e porque as mãos pousam mais no virginal do que o tocam. Talvez porque falta alguém para ouvir a sua música. Dizia-se que a música era o alimento do amor, mas neste quadro falta esse alimento, pelo menos para a jovem. Note-se que o banco em primeiro plano, banco esse que seria para uma visita, está vazio. Ela procura a pessoa que deveria estar lá sentada. E esta versão é corroborada pelos dois quadros pendurados na parede: se o ouvinte da jovem não está no exterior da pintura onde ela o procura com o olhar, pode ser que esteja nas montanhas (um dos temas de um dos quadros pendurados na parede à nossa frente). Ele é de facto o amor que o Cupido, o pequeno Cupido pintado nessa mesma parede representa. E obviamente, ela procura-o com anseio e total fidelidade pois o Cupido segura numa das mãos o arco, mas na outra eleva uma carta, símbolo do amor fiel. Já no quadro “Girl Asleep at a Table” que se encontra no MET, a mesma carta pode ser descoberta. O Cupido é da autoria de um pintor chamado Caesar van Everdingen e a pintura da paisagem pertence a Jan Wynants.
Mais uma vez, a luz chega do lado esquerdo da pintura, como é comum em Vermeer, a paleta de cores subsiste: branco, azul e alguns amarelos desmaiados. Mais uma vez também e tal como na Milkmaid, o quaddro que tratamos anteriormente, podemos reparar num rodapé de azulejos de Delft onde Vermeer pôde trabalhar o pormenor, as paisagens e elementos típicos destes azulejos, bem como o famoso azul de Delft.

Pelo menos nesta fotografia Moore está com uma expressão mais feliz; no sentido de “melhor conseguida”. No entanto, e mais uma vez, Thompson esqueceu-se da luz. O rosto de Moore não está iluminado e apesar da luz ter a mesma direcção que existe no original, não atinge a encenação na totalidade como Vermeer fez no seu quadro. As cores não vivem e, não fosse de facto a expressão de Moore e este era um quadro perdido. Ela não procura, como no original, o seu amor fora do quadro; tenta é seduzir-nos, levar-nos para dentro da pintura. Ela é muito mais concupiscente que a jovem do original. E de facto, nem sequer há um banco junto ao cravo. Para essa pessoa se sentar o que nos leva a crer que Moore, já iniciada no amor, não necessite nem do Cupido atrás de si, nem das montanhas, a não ser como sugestão de um amor activo:”

Johannes Vermeer
Lady Standing at a Virginal
c. 1670
National Gallery, Londres


Michael Thompson
Julianne Moore interpreta Vermeer
2001
Interview

- o carteiro -

Coisas parvas que não interessam nem ao menino Jesus – como se ele se interessasse por alguma coisa – mas que tenho de postar porque… sim:

Durante o século XVI, com a grande divulgação de imagens e escritos da Antiguidade graças às novas técnicas de impressão suscitou grande interesse, um interesse crescente e cada vez maior peças ciências, o que levou a que o estudo destas obras fosse apanágio de senhores, artistas e intelectuais. A cultura humanista dá grande importância à destreza cognitiva e por isso às diferentes ciências. Os artistas tentam então aliar nas suas obras a reflexão, aliar o conhecimento à razão. À medida que se afirma a especialização dos saberes e à medida que se difundem as descobertas revolucionárias na Astronomia - Copérnico a Galileu e de Kepler a Newton – a iconografia das ciências desenvolveu-se progressivamente, desde a descrição minuciosa dos objectos científicos, até à celebração da personalidade dos sábios.Há vários exemplos do primeiro caso e outros tantos do segundo. O primeiro exemplo aqui apresentado tanto é uma celebração dos instrumentos, como da pessoa, o astrónomo. Neste quadro de Jacopo de’Barbari, “Painting of Fra Luca Pacioli and pupil” da primeira metade do século XVI, há uma exaltação do homem, do matemático e astrónomo Luca Pacioli, mas também de um dos instrumentos de estudo. Ele faz-se rodear de instrumentos como o livro “Elementos” de Euclides, com a outra mão desenha a célebre figura do triângulo equilátero inserido no círculo que é a tradução de um teorema euclidiano e por cima do pequeno quadro onde o matemático escreve está suspenso um rombicuboctaedro de vidro (as suas faces são constituídas por 8 triângulos equiláteros e 18 quadrados, que está parcialmente cheio de água naquilo que pode ser entendido como o conhecimento matemático perfeito e completa. Para completar mesmo só falta um elemento muito presente, principalmente na pintura flamenga e que se encontra ao lado do livro. Trata-se de um sólido mais pequeno que se chama dodecaedro regular. A geometria dos sólidos desde sempre exerceu grande fascínio nas pessoas, desde os tempos mais remotos: desde os egípcios aos sólidos pitagóricos, de Arquimedes e Kepler, muitos foram aqueles que descobriram novos sólidos e lhes conferiram a importância para integrarem o estudo de obras de arquitectura.

Jacopo de’Barbari
Painting of Fra Luca Pacioli and pupil
Primeira metade do século XVI
Galleria Nazionale Di Capodimonte, Nápoles

Um dos primeiros rombicuboctaedros na arte foi desenhado por Leonardo da Vinci (que apareceu no tratado de Luca Pacioli, “Divina Proportione”), um dos 13 sólidos de Arquimedes, mas há outros sólidos, como o dodecaedro regular, que tiveram muita importância para vários artistas. Dürer por exemplo, na sua Melancolia I representa esta figura da Melancolia com a cabeça apoiada na palma da mão numa pose que denuncia alguma reflexão. E esta figura segura numa das mãos um compasso; ou seja, um dos instrumentos usados pelos astrónomos e matemáticos para os seus cálculos e teoremas.. À volta da figura da Melancolia podemos ver uma série de formas geométricas incluindo a esfera, um poliedro gigante que não posso precisar se é um dodecaedro, bem como várias ferramentas para trabalhar madeira. Assim, temos as ferramentas e as formas; ou seja, o desenho e a construção o que leva a uma outra alegoria; a alegoria da arquitectura. Na parede do edifício está pendurado um sino, uma ampulheta, escalas e um quadrado mágico. Embora a Melancolia possa ser dissuasora em relação ao entusiasmo e à criatividade, é na maior parte das vezes uma característica da invenção.

Leonardo Da Vinci
Rombicuboctaedro


Albrecht Dürer
Melencolia I
1514

Kupferstichkabinett, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Outro dos artistas a pintar os sólidos pitagóricos de demais instrumentos ligados à geometria, foi Hans Holbein que tanto pintou a pessoa como a seu actividade. Holbein pintou o astrónomo Nikolaus Kratzer, amigo de Thomas Moore e talvez por isso, em 1519 foi astrónomo real da corte inglesa e esteva ao serviço de Henrique VIII. Para além deste retrato ser um retrato de uma pessoa, de um astrónomo, é também uma pintura dos seus instrumentos e poderíamos até separar uma coisa da outra, mas a quantidade de instrumentos é tão grande, que este pode ser visto como o retrato do homem como também pode ser visto como o retrato do seu trabalho. Este trabalho é crucial na obra de Holbein (pois marca o início da sua actividade na corte inglesa), mas apesar disso não se distancia muito de “Os Embaixadores” no que diz respeito à disposição dos objectos de trabalho. A zona das mãos é muito claro e bem trabalhada em tons creme e castanho, de forma a realçar os objectos: numa das mãos Kratzer segura um compasso e na outra um sólido não regular de dez faces. Na sua mesa de trabalho notamos também a presença de uma régua, uma faca de trabalhar madeira, tesouras, e um martelo.

Hans Holbein, the Younger
Portrait of Nikolaus Kratzer
1528
Musée du Louvre, Paris

Hans Holbein, the Younger
Portrait of Nikolaus Kratzer (pormenor)
1528
Musée du Louvre, Paris

“Os Embaixadores” de Holbein é um dos quadros mais conhecidos do pintor e um dos quadros mais conhecidos do mundo. Nele estão retratados os dois embaixadores franceses na corte inglesa; Jean de Dinteville e Georges de Selve. Os dois estão ricamente vestidos e apoiados num móvel de duas prateleiras cobertas por um tapete, e tudo isto tendo como fundo uma cortina em damasco verde. Todo o pormenor da pintura nos leva a pensar que é altamente codificada e como os embaixadores são de facto alguém importante na corte, podemos associar a eles os tais sólidos a que todos gostariam de estar ligados. A quantidade de objectos associa de imediato os embaixadores à comunidade do ensino e da ciência do Renascimento, movimento esse crescente e considerado progressivo. Esta tendência convivia bem com a religião, tanto que no mesmo quadro podemos notar, embora não seja relevante para o assunto em si, um livro de Lutero com os seus hinos. Vejamos: o chão em mosaico preto e branco imita o chão da Catedral de Westminster (Holbein não se limita a pintar a realidade, mas a reinterpretá-la a retratar objectos e ideias da forma considerada ideal), os objectos nas prateleiras reflectem os gostos de um intelectual pois os livros, colocados na prateleira superior não estão ali por acaso. Estes são livros de estudo de astronomia, dos corpos celestiais e por isso estão junto do globo, de compassos, de relógios solares, do calendário cilíndrico, do nível e do quadrante. Por seu turno, os objectos colocados na prateleira inferior estão relacionados com o trabalho diário e com o comércio, actividade a que os embaixadores estavam ligados.

Hans Holbein, the Younger
The Ambassadors
1533
National Gallery, Londres


Hans Holbein, the Younger
The Ambassadors (pormenor)
1533
National Gallery, Londres

- ars longa, vita brevis -

Vê como o verão
subitamentese faz água no teu peito,
e a noite se faz barco,
e minha mão marinheiro.

(Arte de Navegar, Eugénio de Andrade)

- original soundtrack -

Re-arranging the atoms in my hairdo
Gets me thinking 'bout
good times I had with you
Back in the Sixties when love was free
Never need to worry bout my G.C.E.

Dying of boredom in your plastic home
Pretty the pictures, work to the bone
Don't be depressed,
you can just pick up the phone
But it won't answer 'cos
there's no-one home

Count your possessions out one by one
Include your lovers, include the one
You threw away in nineteen sixty three
Include me out, don't label me

(Include Me Out, Yong Marble Giants)

-ars longa, vita brevis-

hipócrates

antes e depois, ou "como não se percebe muito bem, mas esta pintura de Vermeer é uma das mais apreciadas do seu autor. Atingiu até um valor recorde para a época quando em 1696 foi vendido em Amesterdão. No entanto não é das melhores obras de Vermeer: mal executado, sem mistério, sem histórias por detrás da história a não ser um retrato medíocre da época e de um tipo de pintura que está dentro das “cenas de cozinha”. Embora pareça uma piada, a verdade é que era comum pintarem-se cenas de cozinha – por cenas de cozinha lei-se cenas em que empregadas e empregdos preparam tudo o que é indispensável à outra parte da casa que está subjacente a esta divisão, mas que é de facto, um mundo à parte e onde senhores e empregados convivem cada qual no papel reservado ao seu lugar hierárquico. Os pioneiros neste tipo de pintura foram Beuckelaer e Pieter Aertsen. Nota-se no entanto que esta pintura de Vermeer é até bastnte diferente das cenas de cozinha destes dois autores, apesar de não os separar muito tempo. “A leiteira” de Vermeer retrata um local calmo, rústico (com os cestos de vime, os cântaros, os pães a escalfeta no chão, a braseira pendurada na parede e o rodapé com pinturas de Delft. Há também uma natureza morta em pano de fundo que muito convém à cena e a simplicidade doméstica da mesma e a luz que vem da esquerda ilumina uma cozinha branca e bonita que nada tem em comum com as cozinhas já citadas. A técnica utilizada para pintar o pão, recorrendo quase em exclusivo a uma espécie de pré-pontilhismo, indica o uso de um óculo ou algum instrumento que permitisse ver mais ao perto.), ao contrário da azáfama da maior parte das cozinhas onde se movem várias pessoas ao mesmo tempo, pessoas essas que parecem executar várias tarefas. O facto de se concentrar apenas numa personagem permite-lhe pintar a mesma de uma forma mais robusta, dar-lhe identidade e contexto, projectando apenas da leiteira a imagem que pretende projectar e que não iria conseguir caso a cena ficasse atafulhada de excedentes. A paleta de cores não foge do tradicional no pintor: azul, amarelo e branco, mas ao contrário do quadro da “Rapariga do Brinco de Pérola”, as mesmas cores não são aqui estridentes nem provocadoras, entrando antes no mesmo esquema do objectivo da pintura: como se pretende alguma calma, as cores baixam a saturação e adquirem uma tonalidade mais suave. A concentração da empregada é imperturbável de tal forma que ela não está apenas concentrada na sua tarefa; está petrificada, está cristalizada, assim como está cristalizado o fio de leite que escorre do jarro.

Mais uma vez a cópia sai a perder. Moore está apagada isto, na minha opinião, devido a algo que desconheço se foi intencional ou não, mas que não resulta na fotografia de Michael Tompson: a luz, a noção de como a luz e a vibração da cor era importante. Thompson descura a importância da luz no original e não a transmite para a sua fotografia. Descuido ou não, a verdade é que na fotografia há um retrocesso relativamente às cenas de cozinha: a cena está na obscuridade, é quase uma pintura se sombras e não com sombras. Moore parece também mais apressada: a fotografia não a mostra com o jarro de leite de frente e mesmo ela não está totalemente dedicada à actividade. Parece ir para outro cenário a qualquer momento, num Jogos Sem Fronteiras da Pintura Ocidental:”

Johannes Vermeer
The Milkmaid
c. 1658
Rijksmuseum, Amsterdão


Michael Thompson
Julianne Moore interpreta Vermeer
2001
Interview

- o carteiro -

Aposto que este, vocês não conhecem. Segundo Poussin, o mal do mundo era Caravaggio (segundo o Belogue, era Poussin). Possin achava que Caravaggio tinha vindo para destruir a pintura. Por nós, desde que fosse a pintura do próprio Poussin, venha ele! Esta é uma pintura que não se enquadra em nenhumdos géneros a que Caravaggio nos habituou: foi encomendada por Bellori para o local onde actualmente se encontra e cobria o tecto de um aposento que o cardeal geralmente utilizava para as suas experiências alquímicas. E é isso que foge ao normal em Caravaggio pois ele pintava cenas bíblicas – cujo sentido por vezes deturpava intencionalmente, cenas do quotidiano, retratos de santos, mecenas e personagens mitológicas, mas não pintou, no geral, muitas passagens mitológicas. O que pintou aqui também não pode ser chamado de pintura mitológica, pois não retrata um episódio em concreto, mas é um dos raros quadros dedicados a um tema não religioso (no sentido de religioso cristão). Trata-se de uma interpretação, de uma pintura decorativa, quase como se fosse uma encomenda para uma igreja, só que a interpretação neste caso é muito mais livre.

Caravaggio
Jupiter, Neptune and Pluto
c.1599-1600
Villa Ludovisi, Roma

O fresco é ocupado por três personagens que estão referidas no título: Júpiter no alto, montado numa águia pois esse é um dos seus atributos. Júpiter que destronou o seu pai, o tirano Saturno que devorou os seus cinco filhos mais velhos (entre eles encontravam-se Neptuno e Plutão), era o deus do fogo, dominava o fogo e por isso um dos seus atributos é o fogo. Mas para se ser o deus dos deus, é necessário ter domínio das coisas terrenas e das coisas etéreas. Nesta pintura Júpiter montado numa águia representa a transformação da matéria em estado gasoso, Em baixo temos Neptuno e Plutão. Quando libertou os seus irmãos do estômago do pai Saturno (daí o humor saturnino de que Sontag falava e que Goya. Este humor deve-se à festividade anual dedicada a Saturno, as Saturnais, que se realizava no solstício de Inverno, 21 de Dezembro e anunciava o Inverno, que como se sabe é uma época dada a comportamentos melancólicos. Lembremo-nos daquele texto publicado aqui no Belogue que falava dos quatro elementos e de como o Inverno era dado ao humor fleumático), Júpiter deu a cada um deles o poder de serem deuses de algo: Neptuno tornou-se deus dos mares é facilmente identificável pois é a figura que tem o tridente é uma figura cara e abusada pelas talassocracias. Plutão que ficou deus dos Infernos está perto de um dos cavalos que compunham o seu carro (o carro de Plutão era formado por quatro cavalos pretos (o que me faz um bocado de confusão nesta imagem porque o cavalo que Plutão tem a seu lado parece branco…) e por do Cérbero, o cão com três cabeças que guardava o Hades e não permitia que ninguém de lá saísse. Estas duas figuras juntas representam a Terra e a Água; ou seja, o estado sólido e o estado líquido, tão importantes para a alquimia. Por isso é que digo que esta pintura é atípica, pois geralmente Caravaggio não nos exige um conhecimento de mitologia muito apurado para descortinar o que é pintado, assim como não exige grande preparação bíblica para a interpretação dos quadros relativos a cenas da Bíblia. No centro da composição está aquilo que todos os alquímicos almejam alcançar: a pedra filosofal que está para a Alquimia como a reino do Prestes João estava para a Cristandade Ocidental. E nessa pedra filosofal, nessa grande esfera branca pintada ao centro do quadro estão pintados três signos: Carneiro, Touro e Gémeos; ou seja, os três signos que correspondem aos três meses de Primavera, o período e momento ideal para completar a obra alquímica.

Quanto a Poussin, só há duas palavras: inventio e imitatio; ou seja, invenção e imitação. A invenção era e e olhada como uma qualidade suprema de um artista, enquanto a imitação estava subjugada à invenção e pedia apenas que à ideia o seu refinamento para que algo pudesse ser traduzido de uma forma mais plausível. Na hierarquia da imitação, o mais nobre era a reprodução de seres humanos à imagem e semelhança de Deus, ou a reprodução de deuses. Os seres inanimados eram o patamar mais baixo da escala. E, caro Poussin, Caravaggio pintou muita gente!

- não vai mais vinho para essa mesa -

I'm still sooooo pissed off

- o carteiro -

O caso Condé Nast e os cartoons:

Se alguém acha piada ao grupo Pais do Amaral possuir revistas, editoras, jornais e estações de televisão, pode rir-se verdadeiramente de uma coisa: no grupo Pais do Amaral ninguém se diverte tanto como no Condé Nast. O grupo Condé Nast inclui revistas como a Vogue, a Vanity Fair, a New Yorker e a Wired, entre tantas outras. As três primeiras conseguiram fazer dinheiro gastando dinheiro (são das revistas mais vendidas do grupo); ou seja, investindo. Mas que eles se divertem, lá isso divertem.

Depois da capa do New Yorker em que Michelle Obama e Barack Obama se cumprimentam com o punho fechado numa divisão daquilo que parece ser a Casa Branca, eis que os amiguinhos da Vanity Fair, amigos de grupo (ambos pertencem à Condé Nast) e provavelmente de almoço (uma vez que os escritórios dos duas revistas situam-se no mesmo prédio), a Vanity Fair, não abandonando as suas capas glamorosas, publica no site um cartoon de solidariedade para com os amiguinhos do New Yorker. Em que mostra o outro casal candidato à casa Branca: os MacCain no mesmo espaço que os Obama, mas sem a mesma piada.

Outra capa criticada, muito criticada há algum tempo, ainda se jogavam as Primárias, foi a Vogue Americana que permitiu, pela segunda vez na sua história que um homem aparecesse na primeira página. O primeiro foi George Clooney e Gisele Bündchen em Junho de 2000. A segunda vez foi o basquetebolista LeBron James e a mesma Gisele Bündchen para a edição de Abril deste ano. O mal estar instalou-se na comunidade negra que não viu com bons olhos a possibilidade de uma revista lucrar com a provável eleição como candidato democrata a presidente dos EUA, associando a sua capa a um negro. Não é a presença do negro que estava em causa, mas o momento em que a Vogue publicou a fotografia e o tipo de fotografia escolhida que segundo os mais ortodoxos perpetua um estereotipo machista e racial: homem forte ampara mulher frágil e homem negro estilo King Kong rapta mulher branca. (Vi as fotografias dos ensaios que apenas pretendiam misturar dois mundos diferentes, o da moda e do desporto e havia de facto fotografias muito melhores a escolha desta para capa é algo duvidosa). Porém, o New York Observer recriou a capa da Vogue usando no lugar de LeBron James, uma temível Anna Wintour e no lugar de Gisele o presidente da Condé Nast, Si Newhouse. Assim como LeBron faz de King Kong, Anna Wintour faz o seu papel que inspirou o filme “The Devil Wears Prada”. Esta capa que não é recente e que surgiu logo após a original, não deixa de ser controversa, pois ao contrário do que aconteceu com a Vanity Fair em relação à New Yorker, a New York Observer não é do mesmo grupo da Vogue.

Alguém imaginaria a Mulher Moderna a parodiar o Destak fazendo um cartoon da Isabel Stilwell? Ou a caras a parodiar a Ana fazendo um cartoon do Simão Sabrosa? Seria o fim do mundo, chamava-se a polícia, havia mortes e manifestações pela paz, toda a gente de t-shirt branca que as revistas vendiam...

- não vai mais vinho para essa mesa -

só para terminar:

- pô, sujo!
- ô Cristo, dá pá tu dizê pá gentji qué qui aconteceu?
- pegaram nóis sem camisinha!
- Cárácá! Num fálamô pá ocê usá camisinha.
- Num foi a minha camisinha não. Foi à Mádá.
- qué qué isso patrão. Cê num é homem? Cê tem dji usá camisinha. Vai deixá à Máda, esse file mais passado por farinha dji fubá qui passa dji uva em pudjim di natau, usá éssais frescuras dji pirula?
- num é pirula qui fala, é pílula.
- ah. O escanbau!
- mais não é isso não. O judais, aquele garoto metjido à beista é qui foi dizê pó pai dá Mádá qui tjinha visto ela sem caimisinha. Uma camisinha rosinha, tão bonitjinha qui ela tjinha.
- já num tem?
- dá última veis qui vi ela, num tjinha não. À Mádá é uma garota com um fogaréu no corpo qui eu vô tji contá!
- e ocê é um otário qui vai passá frio. Custáva tê ficado com a gentji ontem, custáva?

- original soundtrack -

Findou na sexta-feira passada o documentário sobre a vida de Toulouse Lautrec que a televisão portuguesa fez o favor de colocar no ar. Nele falavam desta May Belfort, que já conhecíamos no Belogue, mas que está ligada a esta canção que deixamos em original soundtrack. May era uma irlandesa que resolveu ir tentar a sua sorte como cantora nos teatros e casas de espectáculo em Londres. May apresentava-se com uma espécie de roupão vermelho e com uma touca branca na cabeça, bem como com um gato preto ao colo. Foi assim que Lautrec a pintou e era assim que ela cantava “Daddy wouldn't buy for me a bow-wow”. Acontece que May tinha uma voz infantil e esganiçada e a sua apresentação lembrava mais uma criança do que uma artista profissional. Diz-se que quando cantava esta música, mesmo no final quando May tinha de dizer “Now all day I just say "Meow, meow, meow!, May apertava o gato e tornava o tom mais agudo.

Henri de Toulouse-Lautrec
May Belfort
1895
Cleveland Museum of Art, Ohio

Daddy wouldn't buy for me a bow-wow, bow-wow,
Daddy wouldn't buy for me a bow-wow-wow!
I've got a little cat,
I suppose I'm fond of that,
But I'd rather have a bow-wow-wow!

Then I asked my Daddy for a moo-cow, moo-cow,
Then I asked my Daddy for a moo-moo-cow!
But tho' she'd give us cream,
My request made Daddy scream,
So there won't be any moo-moo-cow!

Guess my Daddy won't get me a bow-wow, bow-wow,
Guess my Daddy won't get me a moo-moo-cow!
So with my little cat,
I will have to learn to chat,
Now all day I just say "Meow, meow, meow!"

(Daddy wouldn't buy for me a bow-wow, escrtito por Joseph Trabar)

- não vai mais vinho para essa mesa -

I’m soooooo pissed off.

-ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou “wow outra vez, woman” ou “esta pintura de Vermeer é considerada a “Gioconda do Norte”, devido à aura algo enigmática da mesma. Não foi a primeira vez que Vermeer pintou cabeças humanas e “tronos” (pinturas de carácter magestático). Apesar do retrato ser tão enigmático e bonito – mais até, na minha opinião, do que o da Gioconda que é demasiado “plano” – o estado de conservação do quadro não é o melhor. Talvez o filme com o mesmo nome tenha dado algum alento à recuperação e restauro do quadro de Vermeer. Vermeer abandona neste quadro os fundos profusamente ornamentados e de retrato do quotidiano e opta pelo fundo plano e por um tom perto do preto, o que até é lisonjeiro para a rapariga retratada e para o retrato em si pois acentua os efeitos de tridimensionalidade. A rapariga do brinco de pérola não está de frente, nem de lado. Nem sei mesmo se está a três quartos. O que a pintura sugere é que ela estava a andar em direcção ao fundo e o pintor a chamou. E este momento retratado é o momento em que ela se vira para responder ao chamamento. Os lábios estão um pouco abertos como se ela estivesse na iminência de inquirir quem a chamou: “o que foi?”, ou “o que queres?”, ou “diz”. Penso que a razão pela qual escolheram, no filme, uma jovem empregada da família para posar é porque no original quem posa está vestido de uma forma muito modesta, sem ornamentos. Isto leva-nos a concluir que não é portanto uma pintura encomendada por um nobre, mas mais uma pintura experimental. Há também algo de provocador na contradição patente entre esta forma despojada de vestir e a gorda, reluzente e muito alva pérola que a rapariga traz e no turbante que lhe cobre o cabelo. Relativamente à pérola, tanto pode ser encarada como um objecto de luxúria, como um objecto com uma aura mística, pois já na Bíblia se encontra a referência às pérolas, quando Isaac enviou brincos de pérola à virgem Rebeca. Acreditava-se com isto que os brincos tinham posição privilegiada no corpo da mulher e homem que presenteasse a sua senhora com tal acessório beneficiava da sua atenção: no fundo, os brincos tocavam nas orelhas que deviam ser apenas para a mulher ouvir o seu homem. Em relação ao turbante, Vermeer também se pintou num auto-retrato com um turbante, que até eram comuns para a época, uma vez que chegavam ecos das longas guerras contra os turcos. Chegavam também ecos de uma forma de vida um pouco estranha e exótica que agradava a Vermeer até porque eram costumes inimigos da Cristandade. Estes dois factos juntos levam muitos críticos a acreditar que a pérola não é elemento de luxúria e que estamos perante o retrato da primeira mulher de Vermeer, o que até é possível. O desfasamento entre esta visão e a do filme pode ser explicada pela ficção subjacente ao argumento, mas também devido à inexistência quase total de dados sobre a vida de Vermeer. Conhece-se mais sobre a sua família e amigos do que sobre o pintor em si, que apesar de ter sido muito conhecido e requisitado no seu tempo, foi esquecido e só recuperado no século XIX.

Para falar a verdade, acho que o retrato de Julianne Moore não tem tanto mistério nem vida como o original. Julianne está com um rosto mais severo, mais fechado, sem aquela possibilidade de vislumbre de um sorriso zombeteiro. Nem parece como me fez crer o original, que tenha se esteja a voltar naquele momento. O rosto de Julianne não diz “o que é que foi? Chamaste?”. Diz antes: “Inclino mais a cabeça ou está bom assim?”. Apesar de tudo, wow woman!:”

Johannes Vermeer
Girl with a Pearl Earring
c. 1665
Mauritshuis, The Hague

Michael Thompson

Julianne Moore interpreta Vermeer

2001

Interview

- o carteiro-

a análise possível a uma obra de El Greco (hugh!)

Paulo: oi!
Cristo: oi Páulo. Cê também veio? Legau!
Mateus: Ó Cristo, cadê esse ranco?
Cristo: qué que isso ó Máteus! Tji liga garoto! Tá fautando gentji.
Mateus: num tá não. Tá todo o mundo.
Cristo: num tá não. Convidei à Mádá.
João: À Mádá? Cê tá zoando c’o a gentji. Essa garota metidja à besta? Cê tá ficando cô ela?
Cristo: Iiiiiii! Qué qui há? Num posso mais tá ficando com ninguém não? Só porque tem esse nigócio dji Páscoa tenho de virar ermita em cáisca dji nóiz?
João: ó Cristo cara, si manca, pô?! À Mádá é a máió tábua dji caixão. Si vácilá, amanhã cê acorda com um terno dji madeira.
Cristo: Ahhh João, mi deixa, qui saco! Cê num gosta dji homem? Vai olhá os garçons!
João: E vô mesmo! Tô tji avisando. Essa mina não é bom negócio!
Cristo: Qui saco! Tô gostando dá Mádá sim. Dá prá ocês deixarem eu quieto? E num é à Mádá qui mi tá fazendo coceira na orelha. É o Judais. Cês viram ele?
Paulo: Vi. Tava no célulá.

Mateus: Xi!!! À bárra vai pesar. Ele num é dessais frescuras. Esse garoto ainda vai estragar essi negócio de Últjima Ceia.

El Greco

The Last Supper

c. 1568

Pinacoteca Nazionale, Bolonha

Cristo: Olhá à Mádá lá. Oi Mádá! Mádalêna, tâmo aqui. Vem cá benzinho!
Madalena: Oi gentji. Oi ámô. É áqui?
Cristo: É.
Madalena: Légau.
Cristo: Qué qui tá havendo? Cê num goista? É à galera?
Madalena: É… não… olha… é qui eu táva pensando num negócio só eu e você… vendo ois camêlinho, contando estrélinha, falando bobagem no ouvidjinho um do outro… Mais si ocê qué ficá…
Cristo: Num tem probrema não.
Madalena: Num fala “probrema” qui isso é caipira. É “problema”, qui fala.
Cristo: Num tem problema meu picôlézinho dji pitanga. Ó gentji, tô indo. Podem comê essi feijão com couvi mineira sem eu. Tô saindo com a Mádá.
Paulo: Nem vai fazer o brinji cum o cálici ó Cristo?
Cristo: Ah, faiz ocê!
Paulo: Mais eu num sei como é.
Cristo: Fáciu, fáciu. É só mólhá o pão dji bátátá na capirinha.
Paulo: e à caipirinha…
Cristo: métádji cachaça, metádji picolé dji lima. Muito açucá! Tô indo gáléra.
Paulo: cê tem certeza?
Cristo: É hoje Paulo! Tô sentindo qui é hoji que eu e à Mádá…
Paulo: Mais cê e à Mádá… nunca?
Cristo: Não! É moça dji família. Quero respeitá!
Paulo: Qui nada! Essa Mádá é mais rodada qui carrinho dji linha!
Cristo: Vira essa boca prá lá! Eu hein?!
Paulo: tô tji contando. Virgi, só conheço duais.
Cristo: Uma é minha mãe, tô sacando. E à outra?
Paulo: Num fálo não qui a mina pódji não gostá. Mais não é à Mádá. Fica isperto cára; usa camisinha. Essa mina é tábua dji caixão!

- não vai mais vinho para essa mesa -

- outro.
- outro quê?
- casal. E outro. E vem ali mais outro. Toda a gente namora, é impressionante. Olha, até estes cães namoram.
- e sabes lá como é a relação deles!
- neste momento… está a tornar-se bastante… sexual. Oops, muito até!
- de que é que te queixas?
- não sei, apetecia-me gostar de alguém.
- cuidado com o que pedes. Pode concretizar-se.

- o carteiro -

Os posts de fim-de-semana intitulados “back to black” onde são mostradas tautologias do manifesto futurista, podem não ter qualquer reflexão adjacente, mas o manifesto em si as acções dos seus quejandos, não passam sem ponderação. No fundo, as acções artísticas que vemos hoje, sem a mesma força de outrora e sem a razão da novidade, são um reflexo das máximas futuristas que por sua vez “falavam de cátedra”.

Russolo, Carrá, Marinetti, Boccioni

O Futurismo manifestou-se contra um certo academismo vigente e que não teria acontecido caso as promessas de não reincidir nesse academismo tivessem sido mantidas desde os movimentos de início de século. No entanto, demasiado fugazes, os futuristas deixaram apenas como herança o seu manifesto onde fazem a apologia da máquina e da guerra por oposição frontal e com o intuito de chocar, bem como um slogan que traduzia a sua vontade na mudança: “Queimem os Museus”. Depois da grande proliferação de museus e livrarias, em parte devido ao crescente valor que a arte adquiria, bem como a necessidade de perpetuar o passado face à ameaça da guerra e destruição que se seguiu, os futuristas queriam colocar a arte a par das inovações tecnológicas que entretanto que se iam sucedendo. Eles foram os primeiros a notar que a arte se remetia a esses locais de segurança e não estava predisposta à mudança, à exploração, ao conhecimento daquilo que de mais inovador ia acontecendo. Parecia que as descobertas tecnológicas tinham tocado a vida de todos excepto dos artistas, dos museus e das galerias. O Manifesto Futurista escrito e publicado pela primeira vez antes da Primeira Guerra Mundial, é uma suma de um conjunto de regras em forma de tabula rasa, que deveriam orientar artistas, galerias, teóricos, museus e público, obviamente, no sentido de aproveitar o advento do uso intensivo das indústrias pesadas (como a indústria de guerra) e das comunicações cada vez mais céleres.

E foi assim que tudo começou e que a arte ligada aos media teve o seu input. Antes desta publicação, já Marinetti privava com personalidades do círculo em torno do suplemento literário La Plume, tais como Léon Deschamps e Alfred Jerry (este mostrou-lhe o “verso livre” e quando Marinetti dexiou Paris por Itália, Jerry levou a cena a sua peça “O Rei Ubu”). Marinetti mostrava-se favorável a que a arte e os media desenvolvessem uma relação próxima com o único objectivo de humanizar as pessoas (parece uma contradição tendo em conta o computo geral dos axiomas). E que melhor meio de comunicação social do que a televisão para fazer essa tal humanização do indivíduo? Mesmo em relação a um electrodoméstico Marinetti conseguiu dizer algo que pode hoje ser tomado como uma antevisão do futuro e por isso, bastante futurista: “Nós temos agora à nossa disposição, uma televisão com mais de 50 000 pontos por cada imagem grande num ecrã grande. Na expectativa da invenção da tele-toque, tele-cheiro e tele-gosto, os futuristas estão a aperfeiçoar a radiofonia, a qual irá multiplicar por centenas o génio criativo da raça italiana e porá um fim ao tormento da distância e estabelecerá as palavras libertadoras como o seu modo lógico e natural de expressão”. Melhor a primeira parte do que a segunda que não deixa de ser “chauvinista italiana”. Não obstante todo o texto acima escrito, a acção dos artistas futuristas parece-nos ter estado em desacordo com a esperança e vontade escrita depositada na mudança. Os artistas futuristas, parecem ter caído, pelo menos à primeira vista, no erro dos seus antecessores.

Embora se desconheça, a maior parte dos artistas futuristas foram também preformers. Não só as suas obras eram tradução directa dos axiomas do manifesto, como foi exposta sob o guarda-chuva futurista e tanto Carlo Carrá, como Boccioni, Giacomo Balla ou Russolo exigiam aos visitantes que tirassem notas daquilo que os artistas iam dizendo das obras em exposição. E como bons performers, os futuristas não faziam distinção entre as diferentes artes que podiam incorporar nas suas mostras: todos eles eram pintores, poetas ou actores. Tanto, que os artistas referidos iam para os teatros e para todos os locais de produção artística, mostrar as suas ideias, interrompendo peças e exposições. Nessas ocasiões os futuristas eram bombardeados com fruta, batatas e ovos, mas Carrá não desarmou e numa dessas ocasiões atiçou mais o público dizendo “atirem-nos ideias em vez de batatas, idiotas!”.

De algo os futuristas não podem ser culpados: de não se aventurarem nem colocarem em prática os seus propósitos teóricos. Mas será que fazer o espectáculo é fazer a festa?

- original soundtrack -

Parapapapapapapapapa
Paparapaparapapara clack bum
Parapapapapapapapapa

Morro do Dendê é ruim de invadir
Nois, com os Alemão, vamo se diverti
Porque no Dendê eu vo dizer como é que é
Aqui não tem mole nem pra DRE
Pra subir aqui no morro até a BOPE treme
Não tem mole pro exército civil nem pra PM
Eu dou o maior conceito para os amigos meus
Mais Morro Do Dendê
Também é terra de Deus

Fé em Deus, DJ
Vamo lá

Parapapapapapapapapa
Parapapapapapapapapa
Paparapaparapapara clack bum
Parapapapapapapapapa

Morro do Dendê é ruim de invadir
Nois, com os alemão, vamo se diverti
Porque no Dendê eu vo dizer como é que é
Aqui não tem mole nem pra DRE
Pra subir aqui no morro até a BOPE treme
Não tem mole pro exército civil nem pra PM
Eu dou o maior conceito para os amigos meus
Mas morro do Dendê também é terra de Deus

Vem um de AR15 e outro de 12 na mão
Vem mais um de pistola e outro com 2oitão
Um vai de URU na frente escotando o camburão
Tem mais dois na retaguarda mas tão de Glock na mão
Amigos que eu não esqueço nem deixo pra depois
Lá vem dois irmãozinho de 762
Dando tiro pro alto só pra fazer teste
De ina-ingratek, pisto-uzi ou de winchester
É que eles são bandido ruim e ninguém trabalha
De AK47 e na outra mão a metralha
Esse rap é maneiro eu digo pra vocês,
Quem é aqueles cara de M16
A vizinhaça dessa massa já diz que não agüenta
Nas entradas da favela já tem ponto 50
E se tu toma um pá, será que você grita
Seja de ponto 50 ou então de ponto 30
Mas se for Alemão eu não deixo pra amanhã
Acabo com o safado dou-lhe um tiro de pazã
Porque esses Alemão são tudo safado
Vem de garrucha velha dá dois tiro e sai voado
E se não for de revolver eu quebro na porrada
E finalizo o rap detonando de granada.
(...)

(Rap das Armas, Cidinho e Doca)

- não vai mais vinho para essa mesa -

Hoje há poucos posts mas são de boa vontade. É esperar que passe.

- o carteiro -

Annibale Carracci
Jupiter and Junon
1597-168
Palazzo Farnese

Esta não era a imagem que pretendia que aqui estivésse. Mas como o poder da taumaturgia sobre a net ainda não me foi concedido e não encontrado outro que versasse sobre o tema em questão, o escolhido foi o fresco de Annibale Carracci. Falta aqui Tirésias, a verdadeira personagem de quem queria falar, mas falo mesmo na ausência do interessado. Tirésias, foi o “primeiro transexual da História”, incluindo na História, a mitologia. Segundo as "Metamorfoses" de Ovidio (quem mais!), Tirésias que nasceu homem tornou-se mulher e novamente homem. Por isso, quando disserem piadas sobre mudanças de sexo e de como “essas modernices são agora porque no meu tempo não havia nada disso”, lembrem-se que já alguém achava que o assunto era possível e importante. Esse alguém não era Ovídio, porque as “Metamorfoses”, assim como a “Legenda Áurea” apenas colocam por escrito a tradição oral da genealogia - neste caso - dos deuses (que tem um nome próprio, mas agora não me lembro qual é). Esta mudança de sexo de Tirésias, referida por Ovídio nas suas "Metamorfoses" vem no seguimento de uma disputa entre Júpiter e Juno. Um dia, estando os dois a conversar (eram irmãos e amantes, por isso estão a ver que “conversar” foi o termo mais simpático que arranjei) envolvem-se numa querela. Ovidio diz mesmo que:

“Enquanto isto se passava nas terras pela lei do destino,
E o berço de Baco, duas vezes nascido, estava em segurança,
sucedeu que, um dia, Júpiter, diz-se relaxado pelo néctar,
pusera de lado os seus graves cuidados e brincava, brejeiro,
com Juno, também ela ociosa: ’O prazer sexual é para vós,
sem dúvida, muito superior ao que cabe aos homens,’ dissera.

(Juno e Júpiter são os nomes romanos para Hera e Zeus, uma vez que Ovídio era romano. Repito que a imagem publicada não era a desejada, preferia uma que incluísse Tirésias, mas tendo em conta a forma como Ovídio narra a conversa dos dois, parece-me que está bem ilustrada.) Chamam então Tirésias para decidir quem tinha razão: se Júpiter que dizia que o prazer sexual das mulheres era superior ao dos homens, ou Juno, que dizia o contrário. E continua Ovídio:
“(…) Acordam então averiguar qual a opinião
do douto Tirésias. É que este conhecera os dois lados do amor.

De facto, em certa ocasião sovara duas enormes serpentes,
que acasalavam na erva verdejante, a golpes do seu bastão.
de homem convertera-se em mulher (espantoso!), e passara
sete Outonos assim. Ao oitavo Outono. Viu de novo aquelas serpentes.
‘Se tão grande é o poder da pancada com que vos feri?, disse,
‘a ponto de mudar no contrário o sexo de quem vos golpeo,
bater-vos-ei também agora.’ Golpeando as mesmas serpentes,
retornou à forma primitiva e a figura com que nascera voltou.
Ele é, pois, o mediador nomeado para este litígio brincalhão.”

Quando inquirido por Júpiter e Juno, Tirésias responde: na verdade vos digo que se dividirmos o prazer em dez partes, a mulher fica com nove e o homem com uma. Não se sabe se para agradar a Júpiter, que era afinal de contas o Deus dos deuses, se por conhecimento de causa, Tirésias dá razão a Júpiter e deixa Juno enfurecida pois a deusa fica a achar que se a mulher tem tantas vezes prazer, este é dado pelo homem, o que rebaixa as mulheres e coloca em posição de superioridade os homens. Para castigar Tirésias, Juno retira-lhe a visão, mas Júpiter, que não podia desfazer o feito de outro deus (“cada um na sua onda, cada um na sua prancha, eu não vou lá no teu barco, tu não vem na minha lancha”), agraciou-o com o dom de prever o futuro.

Não sou mitologista, mas achei o episódio importante e muito incisivo (não necessariamente por esta ordem). Por isso, e quem estiver interessado em participar na votação, faça favor: quem acha que Tirésias tem razão, manifeste-se e quem acha que não tem, manifeste-se também. O Belogue agradece.