sexta-feira, maio 27, 2011

- ars longa, vita brevis -
hipócrates
antes e depois:

[1]
Adolphe Menzel
The flute concert of Frederick the Great at Sanssouci
1850-1852
Staatliche Museen, Berlim


Paulo Portas

[2]

Ingres
Jacques Marquet, baron de Montbreton de Norvins
1811
Met Museum, Nova Iorque (acho eu!)

Durão Barroso

[3]

Goya
Doña Isabel de Porcel
c. 1805
National Gallery, Londres


Christina Hendricks

[4]

Jan van Eyck
The Madonna with Canon van der Paele
1436
Groeninge Museum, Bruges


Helena Sacadura Cabral

[4]

Jan van Eyck
Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife
1434
National Gallery, Londres

Vladimir Putin

quarta-feira, maio 25, 2011

chorar. é feio, mas alivia

terça-feira, maio 24, 2011

deve existir alguma coisa muito errada comigo.

quinta-feira, maio 19, 2011

de bestial a besta

quarta-feira, maio 18, 2011

p*** estúpida que eu sou. como é que não percebi antes?

quinta-feira, maio 05, 2011

eu tenho tanto para te dar e acho que podia fazer-te tão feliz

(f***, e sinto que estou a sofrer tanto)

terça-feira, maio 03, 2011

- original soundtrack -

talvez seja isto

segunda-feira, maio 02, 2011

- original soundtrack -

não consigo encontrar a banda sonora que mostre o que vai aqui dentro. é uma mistura entre isto e isto. em português. (e não vale a pena reclamarem que eu hoje estou com vontade de chorar)
- não vai mais vinho para essa mesa -

- ars longa, vita brevis -
hipócrates

antes e depois ou "como este antes e depois, com jeito é um "ao mesmo tempo". O primeiro quadro (painel para ser mais correcto) é de Leonardo da Vinci que o pintou por volta de 1483. o segundo é de Bernardino Luini, um autor menos conhecido que pintou esta Santa Catarina de Siena no início do século XVI. Com jeito, quase teriam pintado as obras ao mesmo tempo, mas visto Luini ser menos conhecido que Leonardo - e o seu trabalho padecer de algumas falhas anatómicas - não dou o benefício da dúvida a Luini e digo que o antes é de Leonardo e o depois de Bernardino Luini. Antes de trabalhar na corte dos Sforza, Leonardo recebeu uma encomenda de uma irmandade que lhe pediu, uma obra para o altar da recém construída capela consagrada à Imaculada Conceição. Esta obra tapava a imagem da Imaculada Concepção durante todo o ano e só era afastada no dia 8 de Dezembro, dia desta celebração. Esta irmandade invocava Cristo, a Virgem e São João Baptista como protectores. Ora o mais estranho nesta representação não é a relação que as personagens têm entre si, mas sim o facto de ela ser pintada uma vez que esta cena, a cena do encontro entre a Virgem, o Menino e São João Baptista não se encontrar nem na Bíblia nem em nenhum dos escritos ditos canónicos. Encontra-se, isso sim nos escritos apócrifos, mas esses não deviam contar para a irmandade em questão. Não sei se foi por isso se por outras razões, Leonardo viu-se e desejou-se para que a irmandade pagasse o trabalho. Existem duas versões deste quadro e com algumas diferenças as duas mostram o seguinte: Maria ajoelhada junto de São João Baptista, Jesus e o anjo Uriel, anjo que foi o mensageiro da Anunciação. Maria pousa os olhos, uma das mãos, e o grande manto azul nos ombros de São João Baptista que com uma das mãos benze o Menino que por sua vez o benze e é amparado por uma das mãos de Uriel que com a outra aponta para São João Baptista. O facto de a cena se desenvolver numa gruta pode ter um significado mariológico, já que por vezes Maria era comparada a uma montanha invicta que o Homem nunca tinha conseguido corromper. As alusões à sua virgindade chegam-nos do seu manto azul, da pedra do alfinete que o prende, da água e das já referidas montanhas. Nelas, só um lugar é seguro como a gruta: a crença em Cristo. Note-se que aqui, como em outras obras (como a Pietá de Miguel Ângelo, a Virgem surge com um rosto muito mais jovem do que aquele que na realidade, e segundo as escrituras, deveria ter).

A segunda pintura é de Bernardino Luini, ou pelo menos é-lhe atribuída segundo a National Gallery. Luini não é de facto um pintor muito dotado. Veja-se nesta pintura a mão que segura o livro, mão essa em que na passagem do polegar para o indicador o polegar parece outro dedo. Faz rodear Santa Catarina de dois anjos cujo sorriso não é bem conseguido: veja-se neste caso o sorriso mal esboçado do anjo que segura a roda de espinhos. Não parece o sorriso de um miúdo bolachudo que está a tramar alguma? Seja como for, e na minha opinião, os rostos de Santa Catarina e de Maria não podia ser mais semelhantes. Ainda que este fosse o ideal de beleza da época, não me lembro de nenhuma outra obra de outro pintor em que a expressão seja tão parecida com a da Virgem de Leonardo como esta Santa Catarina":

Leonardo da Vinci
Virgin of the Rocks (pormenor)
1483-86
Musée du Louvre, Paris



Bernardino Luini
Santa Catarina
Século XVI
National Gallery, Londres
- o carteiro -

(continuação)
Tomemos novamente como exemplo o fresco de A Ressurreição de Drusiana. Nele, atrás de São João Evangelista (figura central, de pé e manto laranja), encontra-se uma personagem de joelhos com as mãos cruzadas sobre o peito. Quem é não sabemos, já que não é definitivamente uma figura principal (as figuras mais importantes estão de frente para São João Evangelista e os seus seguidores, ali chegados, estão ainda em pé quando são abordados). Sabe-se no entanto que esta figura, que segundo a Lenda Dourada e os Evangelhos Apócrifos seria Calímaco, apresenta as mãos cruzadas sobre o peito, gesto que está presente em mais obras do pintor. Este gesto não foi uma inovação de Giotto; o mesmo já estava presente em obra anterior a ele. Neste caso o único fundamento bíblico encontra-se em Provérbios 24, 33 (“Um pouco dormirás, outro pouco dormitarás, outro pouco cruzarás as mãos para descansar”). Giotto aplica-o parcamente, mas não em personagens que estão a dormir, como pode ser exemplo o referido Calímaco o fresco de A Ressurreição de Drusiana.
Giotto
Scenes from the Life of St John the Evangelist: 2. Raising of Drusiana
1320
Peruzzi Chapel, Santa Croce, Florença

Relativamente aos outros antecedentes, são na sua maioria de natureza funerária, o que, se de alguma forma pode estar ligado ao versículo dos Provérbios, de outra torna ainda mais hermética (e por isso apetecível) a obra de Giotto já que como foi dito ele não a aplica a situações dessa Natureza. Digamos desde já que o gesto é tido como um sinal de fervor natural, muito semelhante a um outro gesto aplicado por Giotto que é talvez menos espontâneo e se caracteriza por apresentar as mãos cruzadas no baixo-ventre. Encontramo-lo no antigo Egipto por exemplo nos sarcófagos que, não obstante guardarem um corpo – que segundo o ritual egípcio, estava depositado com os braços ao longo do corpo – exibiam um aspecto exterior de uma figura humana com os braços cruzados sobre o peito. Isto acontecia pois o antigo Egipto acreditava na vida após a morte, sendo o principal representante desta crença Osíris, o deus egípcio da ressurreição. Osíris é representado com as mãos junto do peito e segurando ali dois objectos que formam um X. Ora esta assumpção de que o homem ressuscita após a sua morte era para os egípcios mais do que isso, era uma crença. O cristianismo fá-lo de uma forma menos incisiva, sem o recurso aos objectos que iriam ajudar o corpo no processo de regresso à vida no óbito.Por isso, não reconhecemos este gesto como sendo egípcio, mas ocidental e cristão, tanto que já por volta do século VI existe referência a ele como gesto paradigmático das cerimónias fúnebres, talvez como forma de recuperação do escrito em Provérbios. De facto as duas situações referem-se a uma ausência de animação, de forma mais ou menos prolongada. Com o aproximar do século XIII, século de Giotto, o gesto surge em Espanha e na Provença, em exemplos que apresentamos em baixo e mesmo após 1300 alguns historiadores de arte barroca definiram esse gesto de fervor com uma palavra: Inbrunstgestus.

Na liturgia este gesto foi adoptado tanto pelos fiéis como pelo celebrante. Quando este último cruzava as mãos sobre o peito estava a reconhecer os seus pecados. Já nos crentes a questão podia ser outra: quando estes reproduziam o gesto nos ofícios litúrgicos tanto podiam a afirmar-se como pecadores como poderiam estar a reproduzir com e no corpo o símbolo de Cristo. Apesar de aparentemente pacífica esta reprodução levantava o problema da mimésis com Cristo o que tornava estes homens inferiores criaturas muito parecidas com o Criador. No mínimo uma blasfémia. Em Giotto este cruzar de mãos aparece poucas vezes, principalmente na referida Ressurreição de Drusiana, na Anunciação (embora nada diga que a Virgem recebeu o anjo ajoelhada e de mãos cruzadas no peito), na Coroação da Virgem (Giotto retratou o movimento que a Virgem faz com as mãos, das mesmas pousadas no colo para o peito) e na Apresentação da Virgem no Templo (a Virgem é aliás quem mais realiza este gesto segundo o pintor). Em todos os casos enunciados, à excepção da Ressurreição de Drusiana, quem cruza os braços não se encontra em reflexão e a expressar a sua humildade. Senão vejamos: a Virgem da Anunciação está voltada para si (parece ter ficado suspensa nas primeiras palavras de Cristo e até, poderíamos acrescentar, um pouco apreensiva. Com as mãos ela protege o seio desse filho que desse seio se vai alimentar); a Virgem da Coroação, ainda que jovem, não está receptiva a Deus, mas antes tímida e a Virgem coroada nem sequer leva a cabo o gesto por completo. Talvez como uma rainha ela já não seja súbdita de ninguém e tenha os seus próprios súbditos. Ainda que pintor dos uniformizados temas sacros, Giotto imprimia nas suas pinturas alguma subversão.
Giotto
No. 8 Scenes from the Life of the Virgin: 2. Presentation of the Virgin in the Temple
1304-06
Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Pádua

Giotto
No. 15 Annunciation: The Virgin Receiving the Message
1306
Cappella Scrovegni (Arena Chapel), Pádua

Giotto
Baroncelli Polyptych: Coronation of the Virgin
c. 1334
Baroncelli Chapel, Santa Croce, Florença


Tanto o cruzar de mãos sobre o peito como a junção das mãos junto ao peito em sinal de oração são gestos praticados individualmente. Mas quando duas pessoas estão envolvidas fisicamente num gesto a análise do mesmo tem de ser mais ampla já que na Idade Média o contacto físico era o meio através do qual se expressavam um conjunto de relações entre os intervenientes. Assim, este gesto tinha algo de mágico já que através dele um homem comunicava a outro a sua força interior. Como vemos o aperto de mãos tinha muito significado e se na arte algum outro lhe pode ser comparado, apenas podemos adiantar o olhar nos olhos. Por isso as pequenas variações que são conferidas ao gesto podem originar diferentes interpretações. Giotto também fez uso do aperto de mão que nos seus frescos é transposto para o aperto de pulso, se assim quisermos denominá-lo. Mais uma vez esta opção não é aleatória, já que tem os seus antecedentes. Encontramos o gesto na restitutio romana; ou seja, na iconografia política romana em que a restitutio mostra o imperador a restabelecer a dignidade humana. Representava-se com o imperador de pé a agarrar pelo pulso uma figura ajoelhada: ele representava Roma e o outro interveniente representava alguma província romana resgatada do poder inimigo. Na Antiguidade grega também encontramos este gesto embora talvez com um significado diferente. No contexto legal, tomar alguém pelo pulso era sinónimo de posse (a esposa grega, que vive obviamente na dependência do seu marido está assim in manu mancipioque) e no contexto artístico este tema aparece bastante nas representações de Perseu a salvar Andrómeda. Na arte carolíngia voltamos a encontrar personagens agarradas pelo pulso no Sacramentário Drogo (Biblioteca Nacional de Paris), mais concretamente numa Ascensão de Cristo.
Perseu e Andrómeda
Museu Capitolino

Sacramentário Drogo

Giotto aplica este gesto também na Ascensão de Cristo, e faz dele uso em pelo menos mais duas obras de carácter semelhante (Descida ao Limbo e Ascensão de São João Evangelista) e de forma menos evidente na Navicella. Conhecendo ou não o modelo romano da restitutio, o facto é que o pintor italiano aplica-o na Navicella embora não no que concerne à proporção das figuras. Aqui estamos perante um fresco menos emotivo, e não obstante o temor que os apóstolos expressam ao serem salvos do barco (Mateus 14, 24-31), Cristo e Pedro (salvador e salvado) apresentam expressões muito estereotipadas e as suas mãos, embora iluminadas, também não são mãos de quem salva e de quem quer ser salvo. Assim, se Pedro é salvo não é pela acção de Cristo de agarrar o pulso, mas simplesmente de tocar. Giotto faz um claro enobrecimento do acto de taumaturgo do Criador. Quebra-o no entanto quando, à semelhança da restitutio romana, coloca Cristo de pé (tal como o imperador) e São Pedro ajoelhado (colónia subjugada) com a mesma estatura. Quer isto dizer que estão ao mesmo nível e aqui sim, Giotto incorre numa blasfémia. Já na Descida ao Limbo Cristo agarra a mão de Adão (segundo a Lenda Dourada) e fá-lo de modo mais evidente pois olha-o nos olhos à semelhança do que acontecia em algumas obras antecessoras de origem oriental. Se desejássemos a provocação total poderíamos dizer que esta não é uma obra ainda mais representativa do gesto pois desconhece-se se Jesus pretende içar Adão ou deixá-lo cair. Na Ascensão de São João Evangelista o gesto de Cristo agarrar o pulso é completamente evidente pois do seu olhar são emitidos raios que formam um triângulo cuja base está no chão. Dentro desse triângulo São João ascende numa diagonal que atravessa o fresco e notamos que não está a descer, mas a ascender pois para além de Cristo esticar para ele a mão direita e agarrá-lo no pulso segundo as normas, dirige-lhe também a esquerda. Para além disso o santo que se encontra ao lado de Cristo também estende a mão e como se tal não fosse suficiente, São João já agarrado por uma mão quase pede para ser agarrado com a outra. Talvez a razão para tal seja a massa pesada que forma o corpo de São João, algo que não acontecia nos exemplos anteriores.

Giotto
Navicella
1305-13
Fabbrica di San Pietro, Roma

Giotto
Descent into Limbo
1320-25
Alte Pinakothek, Munique


Giotto
Scenes from the Life of St John the Evangelist: 3. Ascension of the Evangelist
1320
Peruzzi Chapel, Santa Croce, Florença