- original soundtrack -

The falling leaves drift by the window
The autumn leaves of red and gold
I see your lips, the summer kisses
The sun-burned hands I used to hold

Since you went away the days grow long
And soon I'll hear old winter's song
But I miss you most of all my darling
When autumn leaves start to fall

C'est une chanson, qui nous ressemble
Toi tu m'aimais et je t'aimais
Nous vivions tous, les deux ensemble
Toi que m'aimais moi qui t'aimais
Mais la vie sépare ceux qui s'aiment
Tout doucement sans faire de bruit
Et la mer efface sur le sable les pas des amants désunis

(Chet Baker, Automn Leaves)

- não vai mais vinho para essa mesa -

[à conversa com um amigo]

- sabes, não vou mudar de fornecedor. o que tenho é muito bom.

- porquê

- eh pá, tenho muitas vantagens!

- nos dias que correm isso é um achado!

- eu vou comprando ao tipo, estás a ver? E quando eu atinjo determinado slide, tenho desconto...

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou como vocês bem sabem que isto não é bem o meu estilo, que estes "antes e depois" obedecem a uma regra: devem ser de artista "conhecido" para artista "conhecido". Mas o que faz um artista "conhecido". Este senhor que vos apresento não me parece ser artista, a menos que queiramos fazer dele tal coisa. E como um artista "conhecido" depende do número de pessoas que o conhecem, deixo aqui este antes e depois que vai de Bosch a um senhor que encontrei no The Guardian e que deixou, sem mais rasto, os seus trabalhos no Flickr.

Como sabemos (e já falamos aqui) Bosch pintou o tríptico das Tentações de Santo António, tríptico esse que se encontra em Lisboa no MNA. É muito provável que antes de ter sido comprada por Damião de Góis a pintura tenha estado no Escorial. Este tríptico retrata uma das cenas favoritas de Bosch: cenas da vida de santos, principalmente aqueles que segundo a hagiografia penaram bastante tanto quanto às tentações da carne como aos vícios do espírito. Santo António tem algo de especial: após a morte dos pais, o santo distribuiu a parte que lhe calhava por herança por entre os pobres e retirou-se para o deserto, onde viveu como um eremita, um monástico sem contacto com ninguém. Durante uma epidemia de eripsela (que causa um ardor que parece que o doente está a ser consumido pelas chamas), o santo foi evocado várias vezes e por isso é hoje conotado com o santo do fogo. Mas é provável (isto sou eu a pensar) que Santo António também tenha padecido de eripsela - ou até de carência de alimentos - e que durante esses períodos de febre tenha sofrido algumas alucinações, razão para o tríptico de Bosch ser tão pródigo em cenas surreais. Ali vemos homens deformados, paisagens destruídas, passarolas voadoras, pássaros com cauda de barco, ratos gigantes e entre tudo isto peixes-barco, devidamente protegidos contra o frio. Essa é a imagem que vos apresento aqui em baixo.

E se este artista inspirou muitos que se lhe seguiram - como Dali ou Hirst - não é menos verdade que inspirou desconhecidos. Este senhor aqui vestiu vários peixes, como sardinhas e anchovas, e colocou-os em cenários distintos: ora prontos para um baile, ora como meretrizes, punks ou a interagir com o Ken da Barbie. Se é legítimo? É. O Hirst também os conservou em formol e ninguém disse nada. Claro que este tipo de abordagem está limitado ao seu suporte: como o material degenera, mais fácil será apresentar o trabalho em fotografia. Existe também a possibilidade de se tratar de montagens, o que no meu entendimento teria muito menos piada. Ao contrário do escrito no "The Guardian", não vejo com nojo este trabalho. Há alguma coisa de hard core e também surreal (na montagem dos peixes com braços de Ken), mas não o sinto com desconforto. Vejo-o antes como uma galeria de aberrações mordazes.

Hieronymus Bosch

Triptych of Temptation of St Anthony
1505-06
Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa


many
Tangosild

- o carteiro -

Olá, tudo bem? Por aqui vai-se andado. Hoje tenho para vocês, dentro deste conjunto de posts que pretendo escrever sobre o auto-retrato (Laura Cumming, "A face to the world - on self portrait"), dos quais o primeiro foi este, um post sobre o auto-retrato que olha indubitavelmente o observador. Estas pinturas vão pontuando o Belogue aqui e além, mas nunca tinha feito um post apenas sobre isso e não com o material que apresento aqui e de cujos créditos são da autora do livro. Mais poderíamos acrescentar quanto às imagens, mas acho que assim também estão bem. O que se passa com este nosso post de hoje é que nem sempre o olhar do artista para o exterior da tela pode ser interpretado à luz das suas vivências ou como um desafio ao observador. Muitas vezes o retrato é apenas a expressão de uma vontade de alguma, e totalmente merecida, visibilidade. No século XVI era raro o retrato de pintor ou mecenas desta forma: virado para o observador. Os patronos geralmente apareciam de perfil por duas razões: ficavam com ar de éfige e de figura distante, e eram mais fáceis de representar e mais económicos na quantidade de informação que davam a conhecer. Mais tarde a pintura italiana começou a adoptar retratos a três quartos. Mas de qualquer forma, a pintura dos retratos e dos auto-retratos não é a mesma coisa: uma exibe-se, quer ser vista para a prosperidade. A outra, os auto-retratos, mostra um momento muito íntimo do autor e de quando em vez, como é o caso do post de hoje, olham-nos. Assim e neste caso a pintura é mais do que uma coisa, um suporte ou uma autoria, mas mais uma pessoa, não porque contém a imagem de uma pessoa, mas porque como uma pessoa nos inquire.

Vamos então começar com Sandro Botticelli que utiliza a forma mais paradoxal para fazer este confronto visual com o observador. Botticelli escolhe um tema do qual ele nem deveria constar: uma Adoração dos Magos que faz o artista recuar nos séculos até ao nascimento de Cristo e para além disso, representa-se num tema que visa o Criador e não ele. E mais ainda: caso desejasse mesmo estar presente nesse grande acontecimento que é a adoração, o pintor deveria estar a olhar para o menino, como todos os retratados, e não para fora. (este é apenas um pormenor do quadro. o mesmo desenvolve-se para a esquerda). Sabem com quem ele está parecido (parece ter os mesmos olhos) neste retrato? Com o actor principal do filme "Laranja Mecânica". Até o rosto é parecido. É este olhar que faz Botticelli destacar-se, já que não é o único elemento do quadro que se encontra nas extremidades do mesmo. Desconheço em que altura da vida de Boticelli este conheceu Savonarola, uma vez que foram coetâneos, mas é sabido que o monge teve influência no pintor. Savonarolla alertava para a imoralidade dos retratos que cobriam as paredes, os retratos de temas sacros estarem mais para catálogo de mafiosos do que para ilustração de Saltério. E Botticelli, que pintou muitos desses homens que cobriam as igrejas pinta-se aqui não como um santo ou como um rei mago, tal como os seus mecenas, mas quase como um justiceiro. E olhar de Botticelli acentua-se quando em vez de olhar para dentro, para a própria cena, olha para fora, negando assim o carácter do tema trabalhado.

O olhar é aqui nestes casos tudo, pois não fosse ele estar orientado na nossa direcção, este post não existia. É neste caso tudo, assim como o é na vida. As pessoas dizem-se enamoradas "à primeira vista" ou até que "os olhos são o espelho da alma". Mas era raro encontrar no século XVI em Itália retratos em que o observado (pintura) se virasse de frente para o observador (nós). O apanágio da época eram os retratos a 3/4 por várias razões: permitiam um certo afastamento do retratado que se colocava como uma efígie, permitiam o retrato mais rápido e condensavam em si mais informações. Quando surge este tipo de retrato que confronta o observador, o paradigma do mesmo muda, assim como muda o paradigma do auto-retrato: o retrato é para ser visto para a posteridade, para memória futura, olha para o infinito, enquanto o auto-retrato olha-nos no imediato e é mais do que a expressão de uma época ou de uma posição social. O auto-retrato é e expressão do interior, imutável independentemente dos anos que passem.

Sandro Botticelli
The Adoration of the Magi (pormenor)
1475
Galleria degli Uffizi, Florença

Guercino utilizou em seu favor esta forma de olhar para o observador, forma que bem vistas as coisas lhe poderia ser muito prejudicial. Quando falamos em retratos de 3/4 que olham o observador, não pensamos muito nesta possibilidade, mas Guercino teve de tê-la em consideração. Guercino quer dizer "estrábico" e de facto ele sofria de estrabismo. Para dissimular a sua diferença óptica face aos demais, pintou-se como era: com um olho em bico. Parece que nem olha para nós, só que olha como sempre olhou. Nós é que não notamos isso pois estamos habituados a outro tipo de olhar. Guercino usa uma sombra bastante escura para simular a perspectiva do rosto e consegue para além disso fazer outra coisa: ele leva-nos a adoptar perante o quadro a mesma posição que o próprio pintor teve perante o espelho quando estava a realizar o seu auto-retrato. Nós estamos agora na posição em que o retratado estava. No final dos seus vinte anos, Tintoretto fez o mesmo; pintou este retrato em que olha para nós do canto do olho com um ar inquisitório. O corpo parece não mudar, mas a cabeça roda ligeiramente na nossa direcção; as sobrancelhas sobem, testa fica ligeiramente franzida, os olhos são largos e de sombra profunda, mas com um certo dinamismo conferido pelo foco de luz que vai do canto superior esquerdo da pintura ao canto inferior direito. Anos antes de se descobrir de que forma trabalhava o olho humano, Tintoretto descobriu uma metáfora daquilo que mais tarde se veio a saber: o olho é uma extensão do cérebro que consegue uniformizar aquilo que vê.

Tintoretto
Self-Portrait
1547
Museum of Art, Filadelfia

Outra forma de acentuar o olhar pode ser através da posição em que a personagem se coloca: quando retratado num cavalo um nobre olha-nos sempre nos olhos (aliás, quando retratada em cima de um cavalo, uma pessoa passa sempre a ser um nobre), mas quase sempre temos dificuldade de nos vermos olhados nos olhos quando mandamos esse nobre descer do cavalo! Por exemplo, o pintor Giulio Paolini, reproduziu em 1960 um quadro de Lorenzo Lotto em que este representava o jovem Giovanni. Tudo se mantém no quadro/reprodução, excepto o título que passa então a chamar-se "Giovanni a olhar para Lorenzo Lotto"; ou seja, o observador passa a ser o próprio pintor, o que nos deixa enquanto observadores, bastante desconfortáveis. Para além de já não sermos nós, sermos o pintor, estamos a ser olhados pelo retratado. Obviamente aqui não estamos a falar de auto-retrato, mas vamos então a outro exemplo. Este senhor que aqui se apresenta é Anton Graff, um pintor muito requisitado no seu tempo para a empreitada dos auto-retratos. Não seria por isso de admirar que quando fez este auto-retrato tivesse muitos retratos entre mãos. Mas mesmo pensando no quão assoberbado o pintor poderia estar e no quão hábil ele era, nada poderia fazer com que ele pintasse estes dois retratos ao mesmo tempo. É que se repararmos, Graff trabalha numa tela que está do lado esquerdo (uma tela em que o representado não é ele pois não tem a pala), e trabalha no seu próprio auto-retrato. Por outro lado, Graff não olha para nós: como todos os outros, olha para um espelho que está no nosso lugar.

Anton Graff
Self-Portrait
1813
Alte Nationalgalerie, Berlim

O mesmo acontece com Chardin que nos olha pelo canto do olho (aliás, os próximos exemplos retratam isso): ele olha para o espelho para se poder retratar, mas ao mesmo tempo a sua expressão é tão sintomática que pensamos se Chardin apenas olha para o espelho. Ele olha para o exterior de lado, por cima das lunetas, com uma das sobrancelhas erguidas, mostrando que ele tem mais interesse por nós do que nós por ele, pois não fazemos a mesma expressão. E nem se importa que o vejamos em trajes menos próprios, com um pano a cobrir-lhe a cabeça, com uma roupa desajeitada e com marcas da doença de que padecia por lidar durante muito tempo com os óleos. Achamos graça a sua forma de se auto-retratar e ele acha graça por nós pensarmos que se trata apenas disso, de um auto-retrato e não de uma janela através da qual ele nos admira mais do que nós a ele. Imaginem-no no museu. Quando viramos costas ao seu auto-retrato, ele ainda lá estará a olhar para nós e para os que o verão e a admirar-se com a nossa boçalidade. Esta interacção com o público é tanto mais admirável quanto deserta de pessoas e emoções foi a sua vida. Chardin vivia sozinho em Paris, só saiu da cidade uma vez para visitar Versalhes e passava o dia a pintar naturezas mortas. A vida dele era a arte, o imóvel, o perfeito como a natureza e o facto de ter deixado - nem que por instantes - isso para pintar um auto-retrato é de si uma inovação.

Jean-Baptiste-Siméon Chardin
Self-Portrait
1771
Musée du Louvre, Paris

Rembrandt foi provavelmente o artista que mais se "auto-retratou" e entre os inúmeros retratos que pintou destacam-se uns quantos em que o pintor fica a olhar para o observador. No auto-retrato denominado "Self-Portrait, Wide-Eyed" Rembrandt faz mesmo uma brincadeira com os olhos abrindo-os muito como se estivesse admirado de nos ver e nós fôssemos os causadores do espanto dele.

Rembrandt
Self Portrait, Wide-Eyed
1630
Kuferstichkabinett, Staaliche Museen, Berlim

Um contemporâneo de Rembrandt, o florentino Lorenzo Luppi, vai ainda mais longe com este tipo de inquérito do pintor ao observador no auto-retrato "Self-Portrait" de 1655. Também numa expressão cómica Lippi olha-nos mesmo pelo canto do olho. É aliás esse o único olho que podemos ver pois o outro está na penumbra. O retrato pintado é igualmente um retrato do feitio de Lippi. Este pintor passou muito tempo na corte de Innsbruck, mas não a apreciava como os candidatos a frequentar a mesma. O pintor observava a aristocracia para colocar posteriormente por escrito textos em que chacoteava essa classe social.

Lorenzo Lippi
Self-Portrait
1655
Galleria degli Uffizi, Florença

Alguns artistas pretendem chegar até ao observador; outros até ao público num sentido mais abrangente, ainda que neste último caso simulem a normalidade olhando para o infinito ou baixando os olhos. Já Joshua Reynolds faz um pouco das duas ao assumir-se de frente para o observador, ao olhar-nos nos olhos, mas também ao declarar a sua intimidade com o ambiente como se pintor e observador vivessem no mesmo tempo, na mesma casa e fossem amigos. A autora tem uma teoria diferente que compreendo, mas que não me deixa totalmente satisfeita. Ela diz que Reynolds se pinta como um jovem aventureiro, um homem sem amarras que olha para o futuro enquanto empunha a sua espada (pincel longo). Em comum temos o facto de concordar com o tom bastante escuro dos olhos de Reynolds, tal como os eram os de Rembrandt que Reynolds admirava muito. Ele olha na nossa direcção, mas quase que olha através de nós como num palco. Aliás mais tarde Reynolds, já surdo, voltou a auto-retratar-se e nesse auto-retrato coloca a mão na orelha para tentar ouvir o que uma possível audiência lhe quer dizer ou simplesmente para mostrar ao observador que não ouve bem e que não tem qualquer problema em mostrar isso.

Sir Joshua Reynolds
Self-Portrait
1747-48
National Portrait Gallery, Londres


E voltamos ao princípio: aquele que olha para nós nem sempre olha de frente. Isso não quer dizer que nos dê menos atenção, mas simplesmente que pode estar a avisar-nos ou a espiar-nos. Botticelli avisa-nos, Goya parece espiar-nos como "quem não quer a coisa". Este auto-retrato de que estamos a falar e que apresentamos aqui em baixo prefacia Os Caprichos que como nos sabemos são uma imagem cruel da violência humana, da avareza e da insanidade. O perfil coloca o auto-retrato na terceira pessoa; ou seja há o autor de nome Señor Goya como está escrito em baixo, intitulando-se assim como o "autor" ou o "pintor". Não é ele o autor, mas sim Goya. Se repararmos no rosto dele vemos que ele pode ser o autor, o narrador dos Caprichos, mas não deixa de ser um humano e como tal inscreve-se no mesmo círculo de vilões que povoa essa obra. E coloca-nos no mesmo saco.

Francisco de Goya
Self-Portrait
1799
Museo del Prado, Madrid

- o carteiro -

- o carteiro -

- o carteiro -

desculpem, mas fica para amanhã. não consegui acabar o post.

- 5 anos de belogue -

há cinco anos a trazer-vos croissants com fiambre, scones, tango de laranja, flores, coisas lindas, cheirinhos, rendinhas e tudo e tudo e tudo:

ora bem... apesar da postagem não ter sido muito regular e da mesma ter mudado (vicissitudes!), continuo a gostar do Belogue da mesma forma e se de alguma maneira sou feliz, sou-o aqui. quando não posto sinto-me em falta para com os outros e para comigo. agradeço a todos os que aparecem e aos que desaparecem pois colocam a tenacidade em questão. espero estar à altura dos desafios e não gorar as expectativas. espero fazer 6 anos. agradeço-me também, se não parecer muito mal.

- back to black -

“Personality begins where comparison ends.” - Karl Lagerfeld (de parabéns)

- o carteiro -

Desculpem-me, mas ando com muito trabalho. Dentro do trabalho e fora dele. Por isso tem-me sobrado pouco tempo para postar. Até já estão vários posts preparados, mas falta um "carteiro" sobre o autoretrato e não queria deixar-vos ficar sem isso. Antes não posso assegurar, mas dia 13 de Setembro vai haver postagem. Palavra!

- o carteiro -

ah pois é... o Puarto é uma naçom, carágo!

- original soundtrack -

If often in the still of night
Thoughts turn out twisted
Well unwind

Uncurl and lay the worries of the world
By any fire you find
Dreamers only believers in their sleep
Under achievers take a leap
Tell her the secrets that you keep

So close and yet too far out
Maybe someday you'll hear
Sweet something's whispered softly
Into your ear

To those with afflictions
Prone to addictions
To users and to losers
Doubters and their daughters and sons
Your Angel will come

Maybe she's come and gone
Already lost the one
What have you done
You lost the only one

If you came from something
And you're headed nowhere
Out on the run
Allow this thought to crystallise

It is better in the long run
To never get there
And let the journey decide

In all this doom and this gloom
And pessimistical visions
Came all condemned men
All fatalists in metaphysical fear
How could love be here

To those with afflictions
Prone to addictions
To users and losers
Doubters and their daughters and sons
Your Angel will come

And to those with intentions
In all three dimensions
To jokers and to the joke
Doubters and their daughters and sons
(maybe you've found the one)

Maybe she's come and gone

(The only ones, Moloko)

- o carteiro -

novas:

dói-me o cabelo;
roí as unhas até ao tutano;
estou a ler novamente "Em busca do Tempo Perdido" do Proust e descobri esta frase maravilhosa no primeiro volume: "Dantes sonhava-se possuir o coração da mulher de quem se estava apaixonado; mais tarde, sentir que se possui o coração de uma mulher pode bastar para nos apaixonar". (de repente desejei ter mais idade)

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou como a Beluga vira o disco e toca o mesmo. Apesar das muitas correspondências entre formas de arte, às vezes falha-me o dedo e a paciência e tenho de improvisar. Por improvisar refiro-me a posts como estes cuja correspondência entre imagens é já adivinhada. (Aliás já usei aqui um paralelismo entre Rembrandt e Picasso quando falei, há algum tempo, na semelhança entre "Jupiter e Antíope" de Rembrandt e " Fauno descobrindo mulher dormindo" de Picasso). São tão fáceis como usar uma Cindy Sherman ou um David LaChapelle. Não é que eu goste, mas às vezes tem de ser, não para desenjoar, mas para cumprir a tradição de vos trazer um antes e depois. Quando o Belogue começou não existia nada disto, destas obrigações e destas imposições a que me ofereço como animal sacrificial. Mas agora que existe, e ainda não decidi mudar, fica como está e está muito bem.

Há uns tempos a National Gallery apresentou uma exposição que se não foi sucesso garantido, pelo menos deveria ter sido. Chamou-se "Picasso: Challenging the Past" e mostrava a influência que os Mestres Flamengos e do Renascimento exerceram sobre Picasso. Entre eles vemos Poussin, Cranach, Velazquez, El Greco e Rembrandt, como teremos oportunidade de mostrar hoje aqui. Picasso identificava-se muito com Rembrandt algo que podemos ver até nos seus quadros mais precoces. Tinham em comum a liberdade criativa que lhes permitia desenhar e complementar os desenhos com outros esquissos que podiam estar relacionados ou não com os primeiros. Não existia portanto um constrangimento quanto à perfeição de um trabalho. A perfeição seria maior ou menor consoante o grau de empenho e satisfação que o artista pudesse ter com a obra. Mas também partilhavam uma curiosidade que era a relação complexa que estabeleciam com quem para eles posava, transformando os seus modelos em meio para atingir um fim. Eles eram apenas o transporte para um resultado final que não os tinha como objectivo.

Depois de Sansão e Dalila, eis outra história bíblica: a de David e Bathsheba (lá está escrito Bate-Sheba, mas visualmente é feio). O rei David estava a passear uma tarde pelo terraço quando viu uma linda mulher a banhar-se lá em baixo. Chamou um criado e perguntou quem era ao que o criado respondeu ser Bathsheba, a mulher de Urias um soldado que estava fora ao serviço de David. Já que assim era (e já que o que era do seu soldado era seu), David foi ter com a mulher, puxou-a até ao palácio e fez amor com ela/violou-a, do que resultou a gravidez de Bathsheba. Depois, escreveu ao comandante de Urias e disse-lhe para integrar o soldado na frente da batalha mais feroz para que ele morresse. Apesar de isto ter acontecido e de David ter desposado Bathsheba a criança que deles nasceu apenas sobreviveu alguns dias, razão pela qual, apesar de ter conseguido a mulher que desejava, David se viu penitenciado pelos males que havia causado. Rembrandt pinta-a com um estilo eclético pois por um lado mostra-a como os primeiros artistas do Renascimento a pintaram - quase só a lavar os pés ajudada por uma aia -, mas ao mesmo tempo coloca-a a segurar uma carta entre as mãos, carta esta que não tem correspondência bíblica (já que a carta escrita por David foi para Urias). Picasso coloca-a a ler a carta, na mesma posição do original, mas junta a Bathsheba uma figura no lugar da criada, figura essa que mais parece um homem que corteja a jovem mulher do que um ajudante. Notemos também a abstração que quase infantiliza o rosto desta personagem, bem como a fulanização conferida pelo título: "another figure".

Rembrandt
Bathsheba with King David's Letter
1654
Louvre, Paris



Picasso
Seated Nude and another figure
1963

- o carteiro -

Por sugestão da Maria/Alma que me emprestou o livro, iniciei há pouco a leitura de "A Face to the World" de Laura Cumming. Visto ter encontrado alguns temas que me interessam, peço hoje licença para partilhá-los com vocês. À medida que for lendo o livro escrevo mais. No livro a autora fala em diversos auto retratos de van Eyck escondidos nos seus quadros (isto só no primeiro capítulo). À excepção do existente na Boda dos Arnolfini, não conhecia auto retratos do pintor, muito menos escondidos nas pinturas. Então vamos lá ao que interessa:

Os autoretratos na arte são muitas vezes minorizados pois uma vez que geralmente o artista retrata outra pessoa, quando faz o seu autorretrato surge sempre a tendência de achá-lo uma manifestação egocêntrica do pintor. A autora vai desbravando o caminho necessário para nos darmos conta dos referidos auto retratos, mas tal como se disse os mesmos estão escondidos e nenhuma das fontes às quais foi possível recorrer - bibliográficas ou electrónicas - mostram onde em específico no quadro.

Como sabemos é possível olhar para algo e não ver o desejado. As imagens de van Eyck, não obstante o seu preciosismo, estão muitas vezes encriptadas. É preciso olhá-las de outro ponto de vista ou semicerrar os olhos. Uma dessas imagens está, como disse, no quadro A Boda dos Arnolfini. Vejamos então onde. No espelho que pontua a parede de fundo surge reflectida, para além do casal, uma figura de azul que olha para nós. Como se trata do reflexo, a figura olha para nós da mesma forma que nós olhamos para o quadro pois estamos no lugar do pintor. Sabemos que é van Eyck pois este possui uma tela à sua frente e porque acima do espelho o pintor escreveu o seguinte: "Jan van Eyck fuit hic 1434". Isto quer dizer: Jan van Eyck esteve aqui. Nem é apanágio nas pinturas de Van Eyck este tipo de intimismo e de apropriação do quadro. O autor manifesta-se através da pintura. Claro que ele esteve ali, foi ele que pintou a tela! Isto é mais do que essa concluão: ele escreveu a inscrição pois van Eyck não pintou ali, ele esteve (e estará para sempre) ali naquele quadro, tal como os Arnolfini poderiam dizer: "nós estivemos aqui". Mais tarde vimos isto nas nossas cidades como forma de perpetuar a passagem de cada um de nós por determinado local. Nasceu nos Estados Unidos e surgiu na Segunda Guerra Mundial quando um senhor chamado James Kilroy que tinha entrado para o estaleiro de Fore River como trabalhador dias antes do ataque a Pearl Harbour e que tinha como função contar e marcar rebites. Talvez devido à sua função ele passou a deixar não uma marca pequena, mas a frase "Kilroy was here" para os funcionários que vinham depois dele. A partir daí a expressão tornou-se o fim e o meio: o fim que depois deu lugar a outras formas de arte urbana e o meio pois ajuda a marcar território.

Jan van Eyck
Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife
1434
National Gallery, Londres


Jan van Eyck
Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife (pormenor)
1434
National Gallery, Londres

Um segundo autoretrato é falado na pintura "The Madonna of Chacellor Rolin" (desculpem uns títulos estarem em inglês e outros em português). Sabe-se que estas obras eram comissionadas. Neste caso o chanceler Rolin foi quem encomendou a obra. Apesar do seu passado e origens humildes, Rolin tornou-se um dos homens fortes do rei Filipe. Na pintura vemos em pano de fundo o tratamento dado pelo pintor à cidade e se repararmos, do lado de Rolin estão os arredores da cidade e os bairros pobres enquanto do lado direito, o lado da Virgem, foram retratados os bairros ricos. Quase ao fundo, num plano que separa o mundo espiritual em primeiro plano do mundo material em segundo plano, encontram-se duas figuras em plano intermédio que fazem a transição entre esses dois mundos. Essas figuras que foram pintadas entre a Virgem e Rolin estão praticamente de costas para nós. A da esquerda está de facto de costas para o observador, enquanto a da direita se posiciona a três quartos. Estas duas personagens são importantes pois se alongarmos as linhas que formam os ladrilhos no chão, notamos que as mesmas convergem para as referidas figuras. Elas são assim o ponto de fuga da pintura. Diz-se que a figura que se encontra a três quartos, com turbante vermelho na cabeça e vestes ostentosas é Jan van Eyck. Não há nada que prove esta teoria, mas há algo na obra do pintor que pode ajudar a corroborá-la. De facto van Eyck pintou um quadro cujo título é "Man in a Turban" e o turbante deste homem é vermelho, cor que mais tarde aparece num outro autoretrato. Este retrato de um homem também é conhecido por "Portrait of a Man (self portrait). Não sei, visto não existir nenhum registo fidedigno (a National Gallery é uma fonte fidedigna, mas está no mesmo impasse, não avançando nem sim nem sopas) se o homem do turbante vermelho é Jan Eyck, mas tanto a internet como o livro consultado dizem que sim. O facto da suspeita se levantar e de poderem ser estabelecidas relações entre os quadros é já alguma coisa.

Jan van Eyck
The Virgin of Chancellor Rolin
1435
Musée du Louvre, Paris

Jan van Eyck
The Virgin of Chancellor Rolin (pormenor)
1435
Musée du Louvre, Paris

Jan van Eyck
Man in a Turban
1433
National Gallery, Londres

Por fim, o mais desafiante e inteligente dos autoretratos pintados por van Eyck. Confesso que demorei dois dias para descobrir este autoretrato escondido no quadro e que após todo esse tempo ainda não estou totalmente convencida. No quadro que vemos abaixo van Eyck pintou-se, supostamente a pintar o quadro. Ele teria de estar portanto de frente para o quadro e como tal, não estar nele, no quadro, como uma personagem. A menos que, tal como nos Arnolfini, existisse um espelho ou algo onde a imagem dele pudesse estar reflectida. É o que acontece: não é um espelho, mas é a armadura de São Jorge, a personagem mais à direita. O que era dito em todas as fontes consultadas - e acreditem que ainda foram algumas já que eu não gosto de perder nem a feijões - era que a figura de van Eyck estava reflectida na armadura de São Jorge, mas como podem ver, achar tal figura é um desafio e tanto. Após muito olhar e comparar as imagens que os livros reproduziam (para situar o olhar na parte da armadura onde poderia estar o reflexo do pintor) cheguei à conclusão que vos apresento. A figura assinalada dentro do rectângulo apresenta-se com um turbante vermelho, tal como o homem do suposto autoretrato. Peço-vos (vá lá, não custa nada fazer esse favor à Beluga) que aumentem a imagem e vejam, por vocês, se estou certa ou errada. Aceitam-se sugestões assinaladas via email.

Jan van Eyck
The Madonna with Canon van der Paele
1436
Groeninge Museum, Bruges


Jan van Eyck
The Madonna with Canon van der Paele (pormenor)
1436
Groeninge Museum, Bruges

- o carteiro -

Van Gogh
Fifteen sunflowers in a vase
1888
National Gallery, Londres

Corria o dia 18 de Junho do ano da graça de 2010 quando nos telefones – isto para não falar nos periódicos, nas parangonas dos jornais, das revistas, nas televisões, nas vozes estridentes e metálicas da rádio – alguém anunciava que Saramago tinha morrido. Certo e sabido que ninguém dura mais do que aquilo que pode, mesmo que tente muito, nada fazia adivinhar a morte de Saramago, isto porque se falava da preparação de um novo livro e porque, segundo os diferentes meios de comunicação social, o escritor estava “ainda nessa manhã, de boa saúde e até se tinha sentado no sofá”. Oxalá não tivesse sido o sofá a matá-lo que Deus Nosso Senhor Jesus Cristo que está em cima a desafiar a Lei da Gravidade, me perdoe.

De imediato, como seria de esperar, o mundo chorou num coro sentido, mais sentido em alguns países do que em outros. A saber: todo o Mundo excepto a sua Pátria (parte da pátria) e a Pátria de Deus; ou seja, o Vaticano. Falava-se em “Tamisas de lágrimas”, em “Amazonas de lágrimas” e como não havia rio no Vaticano, o máximo que se tinha chorado havia sido um cálice, não por Saramago, mas por todas as almas do Purgatório, pois assim obrigava o protocolo. Em abono da verdade se diga que Saramago deixou alguns órfãos no seu país e que todos eles tiveram uma palavra a dizer nos dias do velório, no dia do funeral e nos dias posteriores, incluindo este. E por muitos anos, cada um reclamará de Saramago aquilo que lhe aprouver ou não fosse o Homem feito de uma matéria especial que lhe permite distorcer os outros na medida das suas necessidades.

No cemitério o povo reunia-se em nome daquele que tinha vindo do povo, que escrevia sobre o povo, que por isso tinha sido colocado na cadeira dos imortais pela Academia, mas que o povo, essa chusma amorfa, nunca tinha lido. O povo tinha saído à rua naquele Sábado solarengo e abrigava-se entre os ciprestes e as tílias garbosas do cemitério do alto de São João, mais baratas na sua reposição de uma temperatura agradável do que as ventoinhas caseiras, os cafés onde era preciso consumir para refrescar ou mesmo os Centros Comerciais. Afastava-se o Sol com uns abanicos improvisados de uma fotocópia onde desbotava a parábola de Mateus 22. Com o boné na cabeça e com a nádega bem apertadinha encostada ao muro junto a outra nádega apertadinha, as pessoas discorriam para os microfones dos jornalistas a sua opinião acerca da morte de um português. Uns concordavam – com o quê, não se sabe -, outros nem por isso. Todos falavam de ter sido um “homem muito importante para o país”, um “grande escritor”, alguns arriscavam uma lágrima de pesar, outros empunhavam livros do autor, outros referiam a polémica com a Igreja, que nestas horas nada importava pois no fundo, o único português com coragem e premiado para dizer quão mal e deturpada estava a moral política e social do país, tinha morrido e agora nada havia a fazer que não vestir o luto e mais tarde, voltar à vidinha, à praia e à miséria.

Da direita grave e pesarosa, de azul vestida e com palavras onerosas pode dizer-se que cumpriu. Perante a comunicação social, a ferocidade da crítica, o ouvido do povo que emprenhava aos primeiros ruídos, a direita fez o que seria de esperar, porém sem brilho e sem entusiasmo. Os independentes - que assim se intitulavam por saberem não o ser – filantropos e conciliatórios, falavam já de uma homenagem. O Presidente não tinha ido: estava de férias e não pretendia interrompê-las por menos de cinco almas juntas, entre elas uma ou outra criança em idade ternurenta, quanto mais por um ímpio que tinha ousado desafiar as normas vigentes que dizem, desde tempos imemoriais, que as coisas são assim porque se fossem de outra forma estaria errado. A esquerda apelou, referiu, chorou, declamou, parafraseou, fez-se representar e fez tocar a Internacional Comunista quando o padre queria que o pano de fundo musical sobre o qual sobressairia mais o pecado humano fosse composto pelos sinos na torre a repicarem pelo arrependimento dos sacrílegos que “se seguissem aquele caminho estavam perdidos e não lhes valia São Francisco de Sales para os levar pelas ortodoxas veredas do Senhor”. Mas a Internacional prosseguia e fazia-se ouvir da sede do partido onde o orçamento para as eleições desse ano se esgotava com bandeiras, bonés e lenços com o rosto poderoso do camarada Saramago que estavam a ter sucesso entre os pseudo-leitores e os proto-comunistas. Cantos não estanques do espectro político português, tão espectral que por vezes parecia não existir, não perdoavam Saramago a ousadia de um José omisso. Outros pediam em morte aquilo que não lhe tinha sido concedido em vida e que viria a ser protelado mesmo na nova condição imaterial: o nome numa escola, o apelido numa rua, um retrato numa parede, uma placa descerrada… Coisinhas simples.

O abade responsável, não obstante ter abominado o escritor apenas pela leitura das críticas ao “Evangelho Segundo Jesus Cristo” – pois a congregação proibia-o de ir mais longe na formação literária, ele que tinha sido um prodígio na redacção de cartas num estilo que entre colegas se chamava “à Santa Teresa d’Ávila” – tinha de prosseguir com os ofícios e dar àquela alma a melhor entrada possível no reino do Senhor, se bem que isso fosse “particularmente difícil”, pensou. Se pensou não o disse e continuou a dar distraidamente os cumprimentos fúnebres e palavras de circunstância de que o hábito o havia tornado fiel conhecedor.

Mas eis que terminadas as cerimónias fúnebres com a devida elegia como mandava o liturgia, e com a porta da pequena capela onde a família chorou longe das luzes, aberta, o povo voltou ao seu pranto piano de carpideira napolitana e o féretro saiu purpúreo e triste com o seu debruadinho a ouro desmaiado a ser levantado levemente pela brisa o que a todos emocionou mais. Os vultos negros tentaram alinhar-se à volta de Saramago morto que ia a cremar. (Muita tinta para um homem agora de cinza levantou aquela cremação, um insulto num país que há muitos séculos se havia amotinado pelo impedimento despropositado do sério camponês enterrar os seus mortos dentro das capelas. O morto português queria-se enterrado, para ter onde ser chorado.) Saramago levantado em força dirigiu-se para o carro e seguiu lento - que a morte é paciente e tem tempo – para o crematório de São João. Quando tudo acabou, o povo voltou a casa: um Sábado estava passado, um Domingo também, amanhã era segunda-feira e dia de nos vermos na televisão a chorar com afinco.

Ainda a história da morte de Saramago não tinha sido explorada até ao tutano pela comunicação social, quando uma outra rompeu: onde ficariam as cinzas do escritor? Em Espanha? “Mas que raio, é tudo para Espanha, tudo para Espanha… Ficaram-nos com metade do mundo e com Olivença e querem ver que nos levam o nosso escritor? E a gente vai fazer turismo com o quê?”. Uns diziam “no Panteão” outros “na terra Natal”, outros “levai-o para o mar” e outros não diziam nada porque aquela história de cremação cheirava a macabro e a ateísmo, embora não conhecessem este último odor por esse termo. E após esta polémica que acabou como tantas outras; ou seja, esquecida pelo tempo e pelo suceder de dias e de noites, seguiu-se a polémica com as finanças, polémica essa na qual o povo não opinou por três motivos: porque nada sabia, porque ninguém lhe tinha perguntado, porque sempre que podia também fugia ao pagamento da dolorosa.

(continua...)

- o carteiro -

O International Design Festival Design Act 2010 abriu hoje em Moscovo, mas vai-se embora dia 5 de Setembro. A Joana Vasconcelos vai encontrar lá amiguinhos como estes que fizeram um candeeiro de fio de pesca e isco. Que bonitinho hein Joana! Agora ocê já tem cum quém brincá dji artista! Felizmente alguém se lembrou que o design elevado a forma de arte é perfeitamente dispensável uma vez que todos nós somos, todos os dias, designers. É que na verdade ainda comemos de garfos...

A Coordenação para a Defesa de Versalhes não poupa argumentos quando se trata de defender a posição (de oposição) à exposição de Takashi Murakami em Versalhes. A associação tentou, através da imprensa fazer o mesmo em 2008 aquando de uma exposição de Jeff Koons naquele lugar, mas sem sucesso. Agora os seus membros insurgem-se contra aqui que chamam de "destruição do património francês, da identidade artística e do que de mais sagrado existe na cultura” daquele país. (Estes tipos da direita andam a esticar-se um bocadinho. Qualquer dia fecham a Kenzo e deportam o Hussein Chalayan - damn you! (a partir dos 40 segundos). Têm o apoio do príncipe Henrique de Bourbon, descendente de Luís XIV e tentam "preservar" o palácio do Rei-Sol da intromissão "escandalosa" da arte contemporânea. Mas há aqui uma questão: segundo esta associação, sendo Luís XIV o autor, isso impede que qualquer coisa seja feita que possa alterar a propriedade intelectual do espaço. Mas por outro lado o castelo é uma instituição pública pertencente a toda a França e ao Ministério da Cultura. Só espero que a exposição esteja lá, pelo menos, até 31 de Dezembro.

A arquitectura nas conferências TED. Eu gostei, (principalmente a partir dos 15 minutos) ainda que possa parecer demasiado visual friendly. Bons argumentos. AM, diga qualquer coisa.

Ainda que eu seja pela livre expressão artística esta exposição parece-me um bocadinho "too much". Chama-se "Udstilling om Animeret Børneporno" ("An Exhibition about Animated Child Porn"), que é como quem diz "Uma exposição sobre a banda desenhada de pornografia infantil". De facto, o estilo manga permite que as lolitas tão comuns em desenhos animados para crianças como para adultos adquiram duplamente o estatuto de crianças inocentes e de mulheres sedutoras e também é verdade que nada nos desenhos diz que as crianças têm menos de 10 anos ou coisa que o valha, mas será que é uma exposição que faça mesmo falta?

- não vai mais vinho para essa mesa -

poupem-se. a sério, eu não preciso. i'm an independent woman (quer dizer, não faço reuniões em mesas gigantescas nem me visto de igual às minhas sisters)