- o carteiro -

a primeira parte de um trabalho sobre as correspondências entre as pinturas de Caravaggio e Rembrandt

Poderá uma má pessoa ser um bom artista? Ou melhor, poderá um homem, tanto quanto se sabe, irascível, criar as mais criticáveis obras de arte do seu tempo, ao mesmo tempo que as dota de grande beleza, mesmo quando parece que estas são só ironia? Se a arte mais recente não nos tivesse dado o paradoxal Speer, teríamos sempre Caravaggio, e com ele as suas duas inspirações de São Mateus, obras que são esquecidas entre os folhos das senhoras de Boucher e as carnes lúbricas dos anjos de Rubens, mas que aqui merecerão, entre outras, especial atenção. 

O primeiro quadro da inspiração de São Mateus de Caravaggio já não se encontra entre nós. Dele apenas sobrou a imagem a preto e branco e aquilo que acreditamos de que ele era portador. A primeira versão de São Mateus e o anjo foi adquirida por Marchese Vincenzo Giustiniani, mas acabou em Berlim, destruída durante a Segunda Guerra Mundial. Esta versão foi encomendada para o local onde hoje se encontra a segunda, na capela Contarelli na Igreja de São Luís dos Franceses em Roma. O quadro continha o anjo que com uma indulgência gentil e paternal guia a mão do santo enquanto este escreve, naquilo que resulta, na nossa opinião, numa das mais bonitas – e irónicas – pinturas de sempre. A par dele, só Daumier uns séculos mais tarde. O que esta pintura contém de irónico e que contribuiu para que fosse recusada, é que coloca São Mateus como uma personagem velha, senil, talvez um analfabeto ou um mendigo. Atente-se nos pés grosseiros e unhas sujas que apresenta, na forma como quase não cabe na cadeira, os olhos muito abertos e a testa franzida como se não estivesse a perceber, a forma tosca como segura a pena (forma essa que o anjo tenta corrigir) e como a sua mão se parece ainda mais tosca quando em contraste com a delicadeza de gestos do anjo que até só utiliza uma das mãos. O quadro é extremamente teatral já que há uma gradação de planos colocando em evidência aquilo a que primeiro se deseja chamar a atenção: embora o nosso olhar atraído pela luz nos diga que é o centro, a verdade é que em primeiro plano encontra-se o pé do santo, grosseiro e com as unhas negras em direção ao exterior. Também teatral (algo que sempre acontece nos quadros de Caravaggio), é a forma como as personagens são colocadas na boca de cena, através do uso do contraste forte entre o que é importante e o fundo. Notamos também isto na Deposição do corpo de Cristo do mesmo autor, por exemplo. 

O olho do patrono não era de forma nenhuma o nosso olho. Lembremo-nos que quem via e ajuizava os quadros de Caravaggio vivia sob a influência da Contra-Reforma, sempre alerta para pormenores indecorosos. Se a imagem era para ser colocada junto ao altar e por isso, junto ao sacrário onde o corpo de Cristo é guardado, era escandaloso que o santo estivesse descalço e sujo tão perto do sacrário. Também não era apropriado que o anjo tivesse uma relação tão física com o santo, já que supostamente apenas o inspirou; não teve de ajudá-lo a escrever. Acresce-se a isto a sensualidade do anjo, com os lábios entreabertos e as vestes quase transparentes a relevar pormenores do corpo, inapropriados para a atmosfera sagrada a que pertencia. 

Caravaggio

São Mateus e o Anjo
1602
Kaiser-Friedrich-Museum, Berlim

Caravaggio

São Mateus e o Anjo (pormenor)

Caravaggio

São Mateus e o Anjo (pormenor)

Quando foi pintado em 1602 o quadro causou grande escândalo. Caravaggio que frequentemente retratava a elite bíblica tendo como modelos os pobres de Roma e as suas prostitutas, foi desta vez demasiado longe segundo o seu patrono, o cardeal Matteo Contarelli[1]. Contarelli encomendou ao pintor três obras acerca de vida de São Mateus, obras essas que deviam figurar na capela da igreja de São Luís dos Franceses. Quando Caravaggio entregou a sua versão do episódio em que São Mateus, inspirado pelo anjo, escreve o Evangelho, Contarelli ficou horrorizado: como vimos, em vez de mostrar o evangelista como um dos escolhidos, representou-o como um ignorante, um mendigo, descalço e trapalhão, a quem o anjo tem de, mais do que inspirar, guiar ou mesmo ensinar a escrever, tal como um adulto faz com uma criança. O quadro está pleno de significado teológico já que mostra a insignificância das capacidades mentais humanas em comparação com os seres divinos. Mas isso não convenceu o mecenas que pretendia que esta encomenda fosse um meio para a sua glorificação como patrono. Para o autor, este foi apenas um de muitos quadros recusados, embora diga-se, em abono da verdade, que Caravaggio conseguiu superar-se na segunda versão do tema. 

Mesmo assim, crê-se que Caravaggio terá feito muitas cedências à Reforma Católica de forma a satisfazer a Igreja em detrimento de uma atitude mais rebelde. Uma dessas cedências terá sido a de representar São Mateus a escrever em hebreu em vez do típico latim ou grego, já que o hebreu foi a língua original em que o evangelho foi escrito. Desta forma Caravaggio deu voz aos desejos da Igreja de se purificar e rejuvenescer. O Evangelho de São Mateus tinha uma posição privilegiada no cânone cristão, já que se acreditava ter sido o primeiro texto cristão. A tradição diz que São Mateus escreveu o texto com a sua mão e em hebreu[2]. São Jerónimo foi a grande autoridade nesta matéria. Segundo ele: “The first evangelist is Matthew, the publican, who was surnamed Levi. He published his Gospel in Judea in the Hebrew language, chiefly for the sake of Jewish believers in Christ, who adhered in vain to the shadow of the law, although the substance of the gospel had come”[3] 

Quando Caravaggio pinta este quadro, que deveria estar pronto a tempo do Pentecostes (festividade cristã em que o Espírito Santo desce sobre os discípulos de Cristo sob a forma de línguas de fogo). Coloca assim as línguas de fogo como uma antítese da queda das línguas (leia-se, linguagem) que ocorreu com a Torre de Babel. A unificação do conhecimento através do hebreu e a concentração do mesmo nos discípulos marca a universalização da missão cristã. A questão da aplicação do hebreu não é por isso despicienda.[4] 

A segunda versão do tema é uma belíssima revisitação do mesmo, sem que esteja no entanto arredada a ironia típica dos quadros de Caravaggio. Neste quadro vemos uma disposição completamente diferente. A cena desenrola-se de cima para baixo, num sentido vertical que começa com o anjo envolto em formas curvas e dinâmicas a enumerar aspetos a São Mateus. Vemo-lo através da forma como o pintor retratou os dedos do anjo. São Mateus em baixo, volta-se na direção do anjo, numa torção de corpo que nos parece difícil para um homem que aparenta ser bastante idoso. Já não temos aqui o anjo como um professor para São Mateus, mas antes como alguém que relembra. É óbvio que também não o vemos como uma entidade que inspira São Mateus, como de facto deveria ser segundo os cânones. No entanto, Caravaggio “domesticado” continua a ser igualmente curioso. Vejamos que o autor insiste no pé e numa certa periclitância no que se refere à adoção do que é normal e vigente. Se antes apresentou São Mateus com os pés sujos e como uma criança, aqui reforça o papel dos pés e a ideia de um evangelista de certa forma incapaz. Note-se que São Mateus se encontra de pé, com uma das pernas apoiadas num banco que por sua vez, em primeiro plano, está algo instável: parece que a todo o momento, quando São Mateus se orientar mais para o anjo, o banco vai cair e o evangelista estatelar-se no chão, já não dentro do quadro, mas cá fora, como que num palco e nesse caso, já na plateia. Esta posição do corpo e a forma como se apoia no banco, é típica de uma criança irrequieta, razão pela qual, na nossa opinião, Caravaggio apenas suavizou a sua visão inicial da cena, permanecendo nela a mesma potencial provocação. 

Caravaggio
A inspiração de São Mateus
1602
Capela Contarelli, São Luís dos Franceses, Roma



Caravaggio
A inspiração de São Mateus (pormenor)

Caravaggio
A inspiração de São Mateus (pormenor)

A visão de Rembrandt relativamente ao tema é marcada pela época e pelo espaço, sendo que o Protestantismo e as determinações da Reforma estão presentes nas suas obras. A Holanda do século XVII era uma rica mistura de denominações religiosas: Calvinistas da Igreja reformada, Anabatistas, Luteranos, Católicos, Quakers e Judeus. Quase todos os aspetos da direção, disciplina e doutrina da Igreja estavam sujeitos a intensa argumentação dentro desta sociedade plural. A religião oficial era o Calvinismo, que acabou por confiscar todas a igrejas católicas entre 1578-1579 e despojá-las de objetos religiosos como pinturas, esculturas, altares, de acordo com as prescrições calvinistas quanto à imagética religiosa. Os calvinistas proibiam estritamente o uso de imagens em igrejas, mas os membros da igreja reformada nada poderiam aventar quanto ao colecionismo de pinturas religiosas. É neste cenário que a pintura de Rembrandt se desenvolve. Não era um calvinista – tanto pai como mãe também não o eram – mas vivia numa geografia que dava algum espaço a outras religiões e estava inserido numa sociedade cuja religião era aberta a todos os membros. O São Mateus e o anjo de Rembrandt é diferente do de Caravaggio não só em toda a composição, mas também porque os separam ideologias próprias e bem diferenciadas. Digamos que as religiões (Catolicismo e Protestantismo) levantam problemas que nenhum dos dois levantou, pois Rembrandt embora não tenha, segundo se pensa, visto nenhuma obra de Caravaggio, conhecia os que no seu encalço haviam retratado a luz através da sombra. Rembrandt fez isso mesmo. No referido quadro, Rembrandt retrata o espírito em que a voz do anjo chega até São Mateus: “murmúrio de uma brisa suave” (I Rs 19: 12). Chegam assim ao evangelista as palavras do Senhor enquanto ele escreve em isolamento contemplativo. São Mateus coloca a mão no pescoço enquanto recebe a voz espiritual que prega as palavras que ele ouve. Como outros apóstolos e santos nos quadros de Rembrandt, São Mateus recebe humildemente a iluminação divina em obediência completa e fé incondicional.[5] 

Rembrandt
São Mateus e o Anjo
1661
Museu do Louvre, Paris

[1] Em 1565 Monsenhor Matteo Contarelli adquiriu uma capela na igreja de São Luís dos Franceses em Roma, mas quando morreu, cerca de 20 anos mais tarde, a mesma ainda não tinha sido decorada. Virgilio Crescenzi e o seu filho Giacomo levaram a cabo essa tarefa que se pautava pela realização de uma escultura de São Mateus e o Anjo, comissionada, primeiro, por Gerolamo Muziano e depois pelo escultor flamengo Cobaert, e um fresco para d’Arpino. Este último de facto concebeu as abóbadas, mas só quando em 1599 Caravaggio acordou em pintar as paredes é que a decoração da capela assistiu ao seu auge. Acontece que a escultura de Cobaert não suscitou o interesse dos seus mecenas, e assim foi Caravaggio quem ficou responsável pela decoração do espaço, trabalho esse que deveria estar concluído no dia 23 de Maio, dia de Pentecostes. 

[2] O evangelho fala da genealogia de Cristo desde David e Abraão, marcando assim uma transição entre o Antigo e o Novo Testamentos. 

[3] KEARNY, James – Imagining the book. Pennsylvania: Pennsylvania Press, 2009, pág. 44 

[4] No meio do tumulto da Reforma e da Contra-Reforma o bispo católico de Brieu declarou ter descoberto um manuscrito do Evangelho de São Mateus em hebreu, isto enquanto viajava pela Itália, enquanto pouco antes havia sido um hebraísta protestante (Sebastian Muenster) a dizer ter descoberto, numa comunidade judaica, um manuscrito incompleto do Evangelho de São Mateus. O “Mateus protestante” e o “Mateus Católico” eram, obviamente, textos díspares. KEARNY, James – Imagining the book. Pennsylvania: Pennsylvania Press, 2009, pág. 47 

[5] PERLOVE, Shelley; SILVER, Larry – Rembrandt’s faith: Church and temple in the dutch golden age. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2009, pág. 354