- o carteiro -
olá professor, boa noite. ora bem, convém antes de mais dizer que isto não é uma resposta: contra factos não há argumentos. aquilo que escreveu - e que tive de ler várias vezes (!) - não tem o que se lhe possa apontar. posso apenas trazer mais elementos para discussão.
Estive a fazer, no Google, uma pesquisa por "similar images", mas só obtive resultados parvos. Vi um site onde relacionava de facto as duas imagens (de van Eyck e de Loyset Liédet), mas mais nada. Li no entnato, neste artigo (que é bastante complexo, misturando óptica com filosofia e Deleuze com Nicolau de Cusa) que o artista, Van Eyck, redimensionou várias vezes o espelho, algo que pode ser visto pelas análises de infravermelhos.
O objectivo era criar um espelho que fosse mais pequeno que o inicial, de forma a reflectir apenas o que interessava e assim criar, reflectido no espelho, um efeito de perspectiva mais marcada. por outro lado, não haveria razão para o espelho ser maior já que não iria reflectir mais. ou seja (vamos lá ver se me consigo explicar), se o espelho fosse maior, poderia revelar mais do espaço em todas as direcções, mas não para a frente. além disso, com um espaço interior tão apertado, a obra beneficiava muito mais do efeito de túnel dado por um espelho pequeno. o artigo referido diz também, logo no início, o seguinte:
"For example, although there appears to be but one mirror in the painting, a closer inspection reveals that this single mirror has both a painted and an "underdrawn" dimension to it (what holographers would call a real and a virtual dimension). The first (or "painted") mirror lies on the surface plane of the painting (its material plane). If this mirror were strictly confined to the surface plane of the painting, it would only reflect what was in front of the painting and not what lies behind the two figures, the virtual dimension."
Não percebo a última frase desta citação.
De qualquer forma, esta pintura lembra em determinadas coisas "Las Meninas" do Velazquez. O problema neste caso é... tudo. Vamos lá: as princesas e o pintor estão voltados para a frente ao contrário do quadro de Van Eyck, em que pintor e os retratados se encontram frente a frente. Como pode então Velazquez pintar as princesas se elas estão de costas para ele? só se estivesse a pintar as costas delas. para além disso, as princesas estão entre o pintor e o quadro, o que impossibilita que ele chegue ao quadro e logo, que as pinte! há quem diga que no quadro todos foram surpreendidos com a chegada do casal real, reflectido no espelho e há quem diga que o casal é real é o objecto do interesse do pintor. mas então porque é que o quadro se chama "Las Meninas"? No quadro de Van Eyck a estrutura é: espelho, espaço, objecto (casal), espaço, pintor, espaço. No quadro de Velazquez a estrutura muda: espelho, espaço, pintor, espaço, objecto (princesas), espaço, tela, espaço.
Diego Velazquez
Las Meninas
1656
Museu do Prado, Madrid
caro professor, deixo-o aqui com outro "espelho". esta pintura é "tão bonitinha", como diria o Caetano... Para além de todos os pormenores (vidro partido, trompe l'oeil, papelinho pendurado), há, na prateleira de cima, um espelho. espelho este que reflecte o espaço onde o "gabinete de curiosidades" se encontra. mas neste caso, não há pintor.
Domenico Remps
Cabinet of Curiosities
1689
Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, Florença
Domenico Remps
Cabinet of Curiosities (pormenor)
1689
Museo dell'Opificio delle Pietre Dure, Florença
posted by Belogue at 12:20 da manhã
4 Comments:
Sobre o artigo --- Van Eyck's "Miracle of Composition”: ante-Deleuzian Crystals of Space/Time in the Arnolfini Portrait
trata-se realmente de um texto complexo e, mais do que isso, bastante ‘especulativo’ (para não dizer confuso). Confesso que não consegui lê-lo na totalidade. O autor apresenta-se como um especialista em Renascença, mas diz também que está actualmente a preparar um estudo sobre “Tiger Woods and corporate parenthood” (corporate?). Talvez esteja a ironizar. Também gostei desta epígrafe, a abrir o ponto 6:
‘Après moi le Déleuze.
--van Eyck (undated)’
Sobre a frase: “If this mirror were strictly confined to the surface plane of the painting, it would only reflect what was in front of the painting and not what lies behind the two figures, the virtual dimension.”
O que o indivíduo quer dizer com “dimensão virtual” é (imagino eu), o mostrar de coisas que estão fora do espaço do quadro, i.e. “behind the two figures”.
Podemos tentar explicar isto melhor recorrendo à velha metáfora do quadro como sendo uma “janela” na parede (Alberti, Della Pittura), por onde a gente espreita; ou uma espécie de caixa cénica, como nalguns quadros de Giotto ou de van der Weyden (e.g. Descida da Cruz, c. 1435, Museu do Prado).
Ou seja, se o espelho reflectisse apenas o “espaço material” do quadro, apenas mostraria aquilo que está dentro da “caixa” (ou, usando a metáfora de Alberti, “para lá da janela”). Tudo o que está “para cá” é o mundo real, tal como na Alice do Outro Lado do Espelho. E do lado de cá está apenas o/a observador/a, na pequena sala do museu, em Londres – não estão dois flamengos vestidos de cores berrantes.
Já agora, a diferença relativamente aos quadros de Hans Meeling, etc. (post de 19 de Julho, mas vd. também o site aí recomendado: https://artmirrorsart.wordpress.com/ ) é que estes últimos mostram objectos e personagens ocultos (i.e. apenas são visíveis no espelho) mas que se encontram ainda dentro do espaço imaginário do quadro: “…hidden from us but still present in the imaginary space of the picture”
https://artmirrorsart.wordpress.com/2015/05/09/the-secrets-of-the-third-mirror-of-hans-memling/
Espelhos mostrando o espaço “para cá do quadro” são raros e, aparentemente, posteriores a van Eyck (mas é possível que eu esteja a dizer uma asneira, não conheço o suficiente sobre o assunto). Assim, por ex., este quadro atribuído a Petrus Christus (ou van der Velden, segundo uma interpretação recente): “St. Elói na sua oficina de ourives”, ou “St. Elói e os noivos”, ou (na versão mais recente) “Retrato de Willem van Vlueten, ourives de Bruges”:
https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Eligius
Assim também “Las Meninas” de Velasquez, claro. No caso dos Arnolfini e de Las Meninas, podemos colocar-nos na pele (ou pelo menos no lugar, no ponto imaginário) das personagens que estão “do lado de cá”. No “St. Elói na sua oficina” não é tanto assim; o espelho está colocado a um dos lados da composição e reflete algo que se passa “do lá de cá” mas situado um pouco à nossa direita.
o quadro do Domenico Remps, “Cabinet of Curiosities” é realmente incomum e muito bonito. Obrigado, beluga!
bjs,
Olá professor, boa noite:
antes de mais quero dizer que não me responsabilizo se, por acaso, deixar cair distraidamente o meu lento computador e ele se espatifar no chão. irra! para fazer qualquer coisa é preciso dar à manivela.
O artigo é de facto um pouco "wanna be", um bocadinho a "armar ao pingarelho". Pretensioso, pronto. às vezes acho que com a dose certa de auto-confiança é até possível estudar um balde do lixo segundo uma teoria hermética qualquer. Mas vale por algumas imagens.
Não sei quem é que disse, ou até se alguém disse, que a partir de determinada altura a arte deixou de ser espelho para ser lâmpada; ou seja, deixou de ser espelho da realidade para passar a ser lâmpada, incidindo sobre o sujeito (tanto aquele que criava como o que era motivo da criação). quando falou do Alberti associei a janela com espelho, pois há um outro artista, o Mark Tansey que tem uma obra (penso que um tríptico) que utiliza metáforas semelhantes para falar da história da pintura modernista. é aliás este o título do conjunto. nele vemos uma mulher a lavar um vidro de uma janela, um homem que bate com a cabeça na parede e uma galinha que se olha no espelho. tenho de investigar, mas certamente poderia fazer um artigo supéééé complexo e bem pseu-intelectual com o Alberti, o Tansey e o outro que escreveu aquilo do espelho e da lâmpada e cujo nome não sei. talvez tenha sido o autor do livro com o mesmo nome "o espelho e a lâmpada".
Para lhe ser sincera, atrai-me mais as pinturas que saem da janela, do que aquelas que nos convidam a olhar para dentro da janela. Um exemplo são alguns Crivellis (geniais, principalmente aqueles em que ele coloca moscas no quadro. fiz um post sobre isso (http://obelogue.blogspot.pt/2012/11/o-carteiro-hoje-trago-vos-um-post-la.html)
Recebi o seu email, bem como as imagens e o ficheiro. vou ter de imprimir e ler com atenção. Agradeço-lhe, e caso necessite de alguma coisa, é só avisar.
boa noite, b.
Na noite do dia 4, pensei que tinha deixado aqui um último comentário, mas afinal não. (É o que faz tentar fazer tudo às pressas! Viagens, malas, emails...). Bem, aqui vai novamente:
(...) No meu comentário anterior sobre o espelho convexo do “St. Elói na sua oficina de ourives”, cometi um erro. O quadro continua a estar atribuído a Petrus Christus. A nova atribuição do tema representado – o ourives de Bruges, Willem van Vlueten em vez de St. Elói – é que se deve a um certo Hugo van der Velden:
H. van der Velden, "Defrocking St Eloi: Petrus Christus' vocational portrait of a goldsmith", Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 26.4 (1998), pp. 243-276.
Também me enganei quando disse que, nesse mesmo quadro, o espelho reflecte algo situado um pouco à nossa direita. Na verdade é à nossa (do observador) esquerda.
Gostaria ainda de acrescentar uma ou duas coisas sobre as iluminuras do Loyset Liedet. Na crónica de David Aubert, Histoire de Charles Martel (1463-65, Bruxelas, Bibliothèque royale), existem duas ilustr. :
‘Carlos o Temerário visita David Aubert no seu studium’ [ou: surpreende David Aubert; ms.8, fol. 7]; e “Filipe o Bom, visitando David Aubert’, [ms. 6, fol. 9]
Esta última encontra-se diponível aqui:
http://www.oneonta.edu/faculty/farberas/arth/Images/ARTH_214images/Manuscripts/Burgundian_Presentation/Aubert_Chas_Martel2.jpg
As pinturas são quase simétricas uma da outra. Numa delas David Aubert está voltado para a para a esquerda e levanta a mão direita [ms.8, fol. 7], na outra está voltado para a direita e levanta a mão esquerda [ms. 6, fol. 9]; há também semelhanças nas caixas e frascos colocados nas paredes do fundo ou sobre a chaminé, e as duas personagens que “espiam” David Aubert junto às colunas [ms.8, fol. 7], são as mesmas que na outra pintura aguardam cá fora, junto do pórtico de entrada [comitiva de Filipe o Bom, ms. 6, fol. 9].
Assim, a ilustr. ‘Carlos o Temerário visita David Aubert no seu studium’ parece ser uma imagem composta a partir da ilustr. do /ms. 6, fol. 9/ e do quadro dos Arnolfini. Este procedimento era comum nalguns pintores que tinham um ‘stock’ de imagens ou desenhos já prontos e depois aplicavam quando necessitavam deles (Wateau, por ex.). Os pormenores retirados de ‘O Casamento dos Arnolfini’ que aparecem invertidos (como o espelho, vassoura, etc.) ou simplesmente mudados de lugar (banco com as laranjas, cão) eventualmente poderiam explicar-se por razões de composição – e também pelo tal virtuosismo, no sentido em que se pretendia fazer uma referência clara ao quadro de Van Eyck mas sem o copiar exactamente.
Já agora, no tempo de Velasquez e segundo a wikipédia, ‘O Casamento dos Arnolfini’ estava na posse de Filipe IV de Espanha (Filipe III de Portugal) e o pintor deveria conhecê-lo bem, até porque era responsável pelas coleções de arte do rei. É pois mais do que provável que Velasquez estivesse realmente a fazer uma alusão ao van Eyck embora o tema de ‘Las Meninas’ seja bem mais complexo do que isso.
Peço desculpa por ter escrito tanto, beluga! este assunto é interminável. Amanhã irei de férias durante alguns dias e ainda não fiz as malas!
Beijos,
Pedro B.
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