- o carteiro -

a terceira e última parte do trabalho sobre as correspondências artísticas entre Proust e a pintura. (a primeira parte está aqui e a segunda aqui) talvez dê continuidade a este trabalho. o pior mesmo são as fontes. não sei, dependo do tempo que tiver. e da força anímica

Fig. 11
Jean Patricot
Charles Ephrussi
1905














Fig. 12
Charles Ephrussi

Mas Kazuyoshi Yoshikawa aborda a questão de outra forma. Se é de facto Charles Ephrussi quem ali está nos dois quadros convém então procurar os retratos de Ephrussi e estabelecer a comparação. Encontramos o pastel de Louise Abbéma (1853-1927) em 1887 em que este se apresenta no seu gabinete, com um livro aberto na mão, como amante das artes e das letras que era.[1] Embora seja Ephrussi, não é, como diz o texto, um “homem de fraque no seu salão”. O retrato de Charles Ephrussi de Léon Bonnat é que corresponde mais à descrição. Não sabemos se ele se movimenta “no seu salão”, mas é, aparentemente, um “homem de fraque” e, tal como nos rascunhos citados anteriormente é um “grande homem de barba”. Mas há dois aspetos na pintura e na descrição que são antitéticos. È que segundo o livro, o homem do quadro de Elstir veste fraque; ou seja, laço branco, o que não acontece no retrato de Ephrussi da autoria de Bonnat. Sendo assim, Proust poderia ter ido buscar inspiração a outros retratos de mecenas de fraque que conhecia, atribuindo autoria a Elstir. De facto, este é um procedimento familiar: Proust sobrepõe vários modelos na tela de Elstir, como Théodore Duret de Whistler, Robert de Montesquiou também de Whistler (que não mostra um homem barbudo, mas um dandy e um colecionador de arte) e o Ephrussi de Léon Bonnat. Porém – e aqui se coloca o outro aspeto – de nenhum dos retratos destes homens, cada um com as suas pilosidades dando cumprimento ao “grande homem de barba”, se pode dizer que possui a “oposição entre os folhos brancos da sua camisa e as nobres sinuosidades do fraque”. 

A questão da barba é igualmente importante por outra razão. Tanto no retrato pintado por Bonnat como do quadro de Renoir em que Ephrussi é retratado, a barba está sempre bem visível. Obviamente Charles Ephrussi não era o único homem na altura com barba, no entanto o facto de ser de origem judaica dá mais importância à barba. Fica assim explicado porque é que o duque de Guermantes zomba desse homem de chapéu quando diz, depois do narrador lhe perguntar quem é o homem de chapéu alto que surge no quadro de Elstir:

«“Meu Deus”, respondeu-me ele, “eu sei que é um homem que não é um desconhecido nem um imbecil na sua especialidade, mas estou confundido com os nomes. Tenho-o aqui debaixo da língua, é o senhor… o senhor… enfim, não importa, já não sei. Swann dir-lhe-á, foi ele que fez com que aquelas coisas fossem compradas pela senhora de Guermantes […] O que lhe posso dizer é que essa criatura é para o senhor Elstir uma espécie de Mecenas que o lançou e que muitas vezes o tirou de dificuldades encomendando-lhe quadros. Por gratidão – se chamar a isso gratidão, depende dos gostos – ele pintou-o naquele lugar, onde com o seu ar endomingado faz um efeito bastante esquisito. Pode ser um figurão muito endinheirado, mas é evidente que não sabe em que circunstâncias se usa uma cartola»[2] 

O duque não se lembra do nome do senhor retratado no quadro de Elstir, um desconhecido, mas diz que o “herói” Swann saberá de quem se trata. Nada mais irónico já que sabemos que o modelo de Swann é Ephrussi, o judeu insignificante que no quadro de Renoir (Le Déjeuner des Canotiers) parece deslocado graças à sobriedade com que se apresenta. Lembremo-nos que entre assuntos de homossexualidade e arte Proust aborda neste romance a questão política, mais concretamente, o caso Dreyfus[3] que agitou a época. Ao subestimar Ephrussi, o duque anuncia o que vai ser o fim de Swann – seu simétrico literário – no último volume da Recherche. 

Também da coleção de Durand-Ruel era o quadro Vue de Vintimille (Fig. 13) de Monet que o narrador descreve no terceiro volume da Recherche nestes termos:

«Às vezes, naqueles últimos dias de Inverno, entrávamos, antes de irmos passear, em alguma das pequenas exposições que então abriam e em que Swann, colecionador de marca, era cumprimentado com especial deferência pelos donos das galerias onde tinham lugar. E, naquele tempo ainda frio, os meus antigos desejos de partir para o Sul, para Veneza, eram despertados por aquelas salas onde uma Primavera já adiantada e um sol ardente punham reflexos violáceos nos Alpilles rosados…»[4]

Fig. 13
Claude Monet 
Vue de Vintimille
1884
Art Gallery and Museum, Glasgow

O quadro de Monet é de 1884 e em 25 de Abril de 1899, quando Proust e Ephrussi foram à Durand-Ruel, o quadro estava lá. Isto acentua não só a relação entre o quadro do livro e o quadro de Monet, como a relação entre Swann, “colecionador de marca, […] cumprimentado com especial deferência”, e Ephrussi.[5] O narrador começa a ter conhecimento acerca do trabalho de Elstir quando visita o seu atelier.[6] Lá vê paisagens, retratos e naturezas-mortas. É só após esta visita que o narrador compreende a poesia das naturezas-mortas. O apreço pelas naturezas-mortas relembra a reação do jovem depois de ver os quadros de Chardin no Louvre que ele relembra nesta passagem:

«Agora de bom grado deixava-me ficar sentado quando já levantavam as mesas e, se não era uma daquelas ocasiões em que as raparigas do pequeno bando podiam passar, já não era apenas para o lado do mar que eu olhava. Desde que os vira nas aguarelas de Elstir, procurava reencontrar na realidade, amava como algo de poético, o gesto interrompido das facas ainda atravessadas, a redondez tufada de um guardanapo desfeito, em que o sol intercala um troço de veludo amarelo, o copo meio vazio que assim mostra melhor o nobre alargamento das suas formas e, no fundo do seu vidrado translúcido e semelhante a uma condensação do dia, um resto de vinho escuro, mas cintilante de luzes, a deslocação dos volumes, a transmutação dos líquidos pela iluminação, a alteração das ameixas que passam do verde ao azul e do azul ao ouro na compoteira já meio esvaziada, o passeio das cadeiras velhinhas que duas vezes por dia se vêm instalar em redor da toalha estendida na mesa como sobre um altar onde se celebram os ritos da gula e sobre a qual permanecem algumas gotas de água lustral no fundo das ostras, como que em pequenas pias de água benta de pedra; tentava encontrar a beleza onde nunca tinha imaginado que estivesse, nas coisas mais usuais, na vida profunda das "naturezas mortas".»[7]

As naturezas-mortas de Elstir são como pinturas impressionistas na tradição de Chardin. Proust tinha consciência que muitos dos artistas realistas e impressionistas da época foram influenciados pelo trabalho de Chardin. Na Recherche o autor aponta um paradoxo: as mesmas pessoas que não apreciavam o trabalho dos Impressionistas admiravam Chardin e não compreendiam a ligação entre o artista do século XVIII e os seus próprios contemporâneos:

«As pessoas que detestavam aqueles "horrores" espantavam-se de que Elstir admirasse Chardin, Perronneau, tantos pintores de quem eles, gente da sociedade, gostavam. Não tinham consciência de que Elstir tinha à sua maneira repetido perante o real (com a marca própria do seu gosto por certas pesquisas), o mesmo esforço de um Chardin ou de um Perronneau, e que por consequência, quando parava de trabalhar por si, admirava neles tentativas do mesmo género, como que fragmentos antecipados de obras suas. Mas a gente da sociedade não associava pelo pensamento à obra de Elstir essa perspectiva do Tempo que lhes permitiria apreciar, ou pelo menos contemplar sem incómodo, a pintura de Chardin. No entanto, os mais velhos poderiam pensar que durante a sua vida haviam visto diminuir, à medida que os anos os afastavam dela, a distância intransponível entre o que consideravam uma obra-prima de Ingres e o que julgavam ir ficar para sempre como um horror (por exemplo, a Olympia de Manet) até as duas telas virem a parecer gémeas.»[8] 

Nestas observações Proust mostra que a dívida de Manet para com Chardin era irreconhecível pelos inimigos do Impressionismo. Depois de Manet ter visto quadros de Chardin na galeria Martinet em 1860, fez várias cópias dos mesmos e as suas naturezas-mortas dos anos 60 do século XIX, como Still Life with Carp (Fig. 13), trazem à memória as naturezas-mortas de Chardin (Fig. 14). Apesar da arte de Elstir ser uma síntese de pinturas de muitos artistas que Proust admirava para além de Manet, a insistência do autor na relação entre Chardin e Elstir é importante, já que delineia a afinidade entre o “moderno” e a “tradição”.

Fig. 13
Edouard Manet
Still Life with Carp
1864
Art Institute of Chicago, Chicago

Fig. 14
Jean Siméon Chardin
Still Life with Cat and Fish
1728
Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid

Chardin é citado quatro vezes na Recherche, sempre a propósito de Elstir. O nome de Chardin subsiste como autor de certas figuras, não somente Elstir, mas também Françoise, a criada da família do narrador. No segundo volume, À Sombra das Raparigas em Flor, Chardin e Whistler, exemplos dos esforços “conscientes” dos artistas, acompanham o «gosto infalível e ingénuo» de Françoise que sabe compor a sua apresentação como os pintores compõem os seus quadros, ao ponto de cada detalhe - «laçada de fita» sobre o chapéu, «uma rosa branca ou cor de enxofre» «no lugar onde devia estar» - dar a «sensação de conjunto». Que Françoise tenha dado origem a uma digressão estética não é indiferente na medida em que ela representa no romance o génio francês[9]:

«a modéstia e a honestidade que muitas vezes conferiam nobreza ao rosto da nossa velha criada, que recebera como oferta as roupas que, como mulher reservada mas sem baixeza, «que sabe pôr-se no seu lugar», vestira para a viagem para ficar digna de ser vista na nossa companhia sem parecer querer exibir-se…»[10] 

O mosaico de personagens que compõem Elstir parece estar, entre outros, muito próximo de Chardin, mesmo quando Chardin é Renoir:

«As pessoas de gosto dizem-nos hoje que Renoir é um grande pintor do século XVIII. Mas ao dizerem isso esquecem-se do Tempo e de que foi preciso muito, mesmo em pleno século XIX, para que Renoir fosse saudado como grande artista.»[11] 

Assim, antes da pequena frase, que diz que Elstir repetia «perante o real (com a marca própria do seu gosto por certas pesquisas), o mesmo esforço de um Chardin»[12], ocorre esta formulação fundamental da ligação entre pintura e realidade e entre pintura e discurso sobre arte:

«Elstir tentava arrancar ao que acabava de sentir aquilo que sabia; o seu esforço consistiria muitas vezes em dissolver aquele agregado de raciocínio a que chamamos visão.»[13]
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[1] Existem outras imagens de Charles Ephrussi como o desenho de Jean Patricot de 1905 (Fig. 11) e uma fotografia, provavelmente, dentro dessa data (Fig. 12). 

[2] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 502 

[3] O caso Dreyfus envolve o oficial francês Alfred Dreyfus (1859-1935) em 1859. Este oficial foi acusado de alta traição e contra ele foram movidos processos que mais tarde se revelaram fraudulentos e que foram levados a cabo graças a uma onde nacionalista que cobria a Europa. Convém lembrar que Dreyfus era judeu. 

[4] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor. Mem Martins: Relógio d’Água, 2003, p. 122 

[5] HOUPPERMANS, Sjef – Marcel Proust Aujourd’hui, pp.47 

[6] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor, pp. 419-439 

[7] IDEM, Ibidem, p. 453 

[8] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 423 

[9] PROUST, Marcel – Comme Elstir Chardin…. Paris: Altamira, 1999, p.48-52 

[10] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor, p. 232 

[11] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 331 

[12] IDEM, Ibidem, p. 423 

[13] IDEM, Ibidem, p. 423