terça-feira, julho 23, 2013

- o carteiro -

a terceira e última parte do trabalho sobre as correspondências artísticas entre Proust e a pintura. (a primeira parte está aqui e a segunda aqui) talvez dê continuidade a este trabalho. o pior mesmo são as fontes. não sei, dependo do tempo que tiver. e da força anímica

















Fig. 11
Jean Patricot
Charles Ephrussi
1905















Fig. 12
Charles Ephrussi


Mas Kazuyoshi Yoshikawa aborda a questão de outra forma. Se é de facto Charles Ephrussi quem ali está nos dois quadros convém então procurar os retratos de Ephrussi e estabelecer a comparação. Encontramos o pastel de Louise Abbéma (1853-1927) em 1887 em que este se apresenta no seu gabinete, com um livro aberto na mão, como amante das artes e das letras que era.[1] Embora seja Ephrussi, não é, como diz o texto, um “homem de fraque no seu salão”. O retrato de Charles Ephrussi de Léon Bonnat é que corresponde mais à descrição. Não sabemos se ele se movimenta “no seu salão”, mas é, aparentemente, um “homem de fraque” e, tal como nos rascunhos citados anteriormente é um “grande homem de barba”. Mas há dois aspetos na pintura e na descrição que são antitéticos. È que segundo o livro, o homem do quadro de Elstir veste fraque; ou seja, laço branco, o que não acontece no retrato de Ephrussi da autoria de Bonnat. Sendo assim, Proust poderia ter ido buscar inspiração a outros retratos de mecenas de fraque que conhecia, atribuindo autoria a Elstir. De facto, este é um procedimento familiar: Proust sobrepõe vários modelos na tela de Elstir, como Théodore Duret de Whistler, Robert de Montesquiou também de Whistler (que não mostra um homem barbudo, mas um dandy e um colecionador de arte) e o Ephrussi de Léon Bonnat. Porém – e aqui se coloca o outro aspeto – de nenhum dos retratos destes homens, cada um com as suas pilosidades dando cumprimento ao “grande homem de barba”, se pode dizer que possui a “oposição entre os folhos brancos da sua camisa e as nobres sinuosidades do fraque”. 

A questão da barba é igualmente importante por outra razão. Tanto no retrato pintado por Bonnat como do quadro de Renoir em que Ephrussi é retratado, a barba está sempre bem visível. Obviamente Charles Ephrussi não era o único homem na altura com barba, no entanto o facto de ser de origem judaica dá mais importância à barba. Fica assim explicado porque é que o duque de Guermantes zomba desse homem de chapéu quando diz, depois do narrador lhe perguntar quem é o homem de chapéu alto que surge no quadro de Elstir:

«“Meu Deus”, respondeu-me ele, “eu sei que é um homem que não é um desconhecido nem um imbecil na sua especialidade, mas estou confundido com os nomes. Tenho-o aqui debaixo da língua, é o senhor… o senhor… enfim, não importa, já não sei. Swann dir-lhe-á, foi ele que fez com que aquelas coisas fossem compradas pela senhora de Guermantes […] O que lhe posso dizer é que essa criatura é para o senhor Elstir uma espécie de Mecenas que o lançou e que muitas vezes o tirou de dificuldades encomendando-lhe quadros. Por gratidão – se chamar a isso gratidão, depende dos gostos – ele pintou-o naquele lugar, onde com o seu ar endomingado faz um efeito bastante esquisito. Pode ser um figurão muito endinheirado, mas é evidente que não sabe em que circunstâncias se usa uma cartola»[2] 

O duque não se lembra do nome do senhor retratado no quadro de Elstir, um desconhecido, mas diz que o “herói” Swann saberá de quem se trata. Nada mais irónico já que sabemos que o modelo de Swann é Ephrussi, o judeu insignificante que no quadro de Renoir (Le Déjeuner des Canotiers) parece deslocado graças à sobriedade com que se apresenta. Lembremo-nos que entre assuntos de homossexualidade e arte Proust aborda neste romance a questão política, mais concretamente, o caso Dreyfus[3] que agitou a época. Ao subestimar Ephrussi, o duque anuncia o que vai ser o fim de Swann – seu simétrico literário – no último volume da Recherche. 

Também da coleção de Durand-Ruel era o quadro Vue de Vintimille (Fig. 13) de Monet que o narrador descreve no terceiro volume da Recherche nestes termos:


«Às vezes, naqueles últimos dias de Inverno, entrávamos, antes de irmos passear, em alguma das pequenas exposições que então abriam e em que Swann, colecionador de marca, era cumprimentado com especial deferência pelos donos das galerias onde tinham lugar. E, naquele tempo ainda frio, os meus antigos desejos de partir para o Sul, para Veneza, eram despertados por aquelas salas onde uma Primavera já adiantada e um sol ardente punham reflexos violáceos nos Alpilles rosados…»[4]
















Fig. 13
Claude Monet 
Vue de Vintimille
1884
Art Gallery and Museum, Glasgow

O quadro de Monet é de 1884 e em 25 de Abril de 1899, quando Proust e Ephrussi foram à Durand-Ruel, o quadro estava lá. Isto acentua não só a relação entre o quadro do livro e o quadro de Monet, como a relação entre Swann, “colecionador de marca, […] cumprimentado com especial deferência”, e Ephrussi.[5] O narrador começa a ter conhecimento acerca do trabalho de Elstir quando visita o seu atelier.[6] Lá vê paisagens, retratos e naturezas-mortas. É só após esta visita que o narrador compreende a poesia das naturezas-mortas. O apreço pelas naturezas-mortas relembra a reação do jovem depois de ver os quadros de Chardin no Louvre que ele relembra nesta passagem:

«Agora de bom grado deixava-me ficar sentado quando já levantavam as mesas e, se não era uma daquelas ocasiões em que as raparigas do pequeno bando podiam passar, já não era apenas para o lado do mar que eu olhava. Desde que os vira nas aguarelas de Elstir, procurava reencontrar na realidade, amava como algo de poético, o gesto interrompido das facas ainda atravessadas, a redondez tufada de um guardanapo desfeito, em que o sol intercala um troço de veludo amarelo, o copo meio vazio que assim mostra melhor o nobre alargamento das suas formas e, no fundo do seu vidrado translúcido e semelhante a uma condensação do dia, um resto de vinho escuro, mas cintilante de luzes, a deslocação dos volumes, a transmutação dos líquidos pela iluminação, a alteração das ameixas que passam do verde ao azul e do azul ao ouro na compoteira já meio esvaziada, o passeio das cadeiras velhinhas que duas vezes por dia se vêm instalar em redor da toalha estendida na mesa como sobre um altar onde se celebram os ritos da gula e sobre a qual permanecem algumas gotas de água lustral no fundo das ostras, como que em pequenas pias de água benta de pedra; tentava encontrar a beleza onde nunca tinha imaginado que estivesse, nas coisas mais usuais, na vida profunda das "naturezas mortas".»[7]

As naturezas-mortas de Elstir são como pinturas impressionistas na tradição de Chardin. Proust tinha consciência que muitos dos artistas realistas e impressionistas da época foram influenciados pelo trabalho de Chardin. Na Recherche o autor aponta um paradoxo: as mesmas pessoas que não apreciavam o trabalho dos Impressionistas admiravam Chardin e não compreendiam a ligação entre o artista do século XVIII e os seus próprios contemporâneos:

«As pessoas que detestavam aqueles "horrores" espantavam-se de que Elstir admirasse Chardin, Perronneau, tantos pintores de quem eles, gente da sociedade, gostavam. Não tinham consciência de que Elstir tinha à sua maneira repetido perante o real (com a marca própria do seu gosto por certas pesquisas), o mesmo esforço de um Chardin ou de um Perronneau, e que por consequência, quando parava de trabalhar por si, admirava neles tentativas do mesmo género, como que fragmentos antecipados de obras suas. Mas a gente da sociedade não associava pelo pensamento à obra de Elstir essa perspectiva do Tempo que lhes permitiria apreciar, ou pelo menos contemplar sem incómodo, a pintura de Chardin. No entanto, os mais velhos poderiam pensar que durante a sua vida haviam visto diminuir, à medida que os anos os afastavam dela, a distância intransponível entre o que consideravam uma obra-prima de Ingres e o que julgavam ir ficar para sempre como um horror (por exemplo, a Olympia de Manet) até as duas telas virem a parecer gémeas.»[8] 

Nestas observações Proust mostra que a dívida de Manet para com Chardin era irreconhecível pelos inimigos do Impressionismo. Depois de Manet ter visto quadros de Chardin na galeria Martinet em 1860, fez várias cópias dos mesmos e as suas naturezas-mortas dos anos 60 do século XIX, como Still Life with Carp (Fig. 13), trazem à memória as naturezas-mortas de Chardin (Fig. 14). Apesar da arte de Elstir ser uma síntese de pinturas de muitos artistas que Proust admirava para além de Manet, a insistência do autor na relação entre Chardin e Elstir é importante, já que delineia a afinidade entre o “moderno” e a “tradição”.














Fig. 13
Edouard Manet
Still Life with Carp
1864
Art Institute of Chicago, Chicago

















Fig. 14
Jean Siméon Chardin
Still Life with Cat and Fish
1728
Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid


Chardin é citado quatro vezes na Recherche, sempre a propósito de Elstir. O nome de Chardin subsiste como autor de certas figuras, não somente Elstir, mas também Françoise, a criada da família do narrador. No segundo volume, À Sombra das Raparigas em Flor, Chardin e Whistler, exemplos dos esforços “conscientes” dos artistas, acompanham o «gosto infalível e ingénuo» de Françoise que sabe compor a sua apresentação como os pintores compõem os seus quadros, ao ponto de cada detalhe - «laçada de fita» sobre o chapéu, «uma rosa branca ou cor de enxofre» «no lugar onde devia estar» - dar a «sensação de conjunto». Que Françoise tenha dado origem a uma digressão estética não é indiferente na medida em que ela representa no romance o génio francês[9]:

«a modéstia e a honestidade que muitas vezes conferiam nobreza ao rosto da nossa velha criada, que recebera como oferta as roupas que, como mulher reservada mas sem baixeza, «que sabe pôr-se no seu lugar», vestira para a viagem para ficar digna de ser vista na nossa companhia sem parecer querer exibir-se…»[10] 

O mosaico de personagens que compõem Elstir parece estar, entre outros, muito próximo de Chardin, mesmo quando Chardin é Renoir:

«As pessoas de gosto dizem-nos hoje que Renoir é um grande pintor do século XVIII. Mas ao dizerem isso esquecem-se do Tempo e de que foi preciso muito, mesmo em pleno século XIX, para que Renoir fosse saudado como grande artista.»[11] 

Assim, antes da pequena frase, que diz que Elstir repetia «perante o real (com a marca própria do seu gosto por certas pesquisas), o mesmo esforço de um Chardin»[12], ocorre esta formulação fundamental da ligação entre pintura e realidade e entre pintura e discurso sobre arte:

«Elstir tentava arrancar ao que acabava de sentir aquilo que sabia; o seu esforço consistiria muitas vezes em dissolver aquele agregado de raciocínio a que chamamos visão.»[13]
___________________________
[1] Existem outras imagens de Charles Ephrussi como o desenho de Jean Patricot de 1905 (Fig. 11) e uma fotografia, provavelmente, dentro dessa data (Fig. 12). 

[2] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 502 
[3] O caso Dreyfus envolve o oficial francês Alfred Dreyfus (1859-1935) em 1859. Este oficial foi acusado de alta traição e contra ele foram movidos processos que mais tarde se revelaram fraudulentos e que foram levados a cabo graças a uma onde nacionalista que cobria a Europa. Convém lembrar que Dreyfus era judeu. 
[4] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor. Mem Martins: Relógio d’Água, 2003, p. 122 
[5] HOUPPERMANS, Sjef – Marcel Proust Aujourd’hui, pp.47 
[6] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor, pp. 419-439 
[7] IDEM, Ibidem, p. 453 
[8] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 423 
[9] PROUST, Marcel – Comme Elstir Chardin…. Paris: Altamira, 1999, p.48-52 
[10] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: À Sombra das Raparigas em Flor, p. 232 
[11] PROUST, Marcel; TAMEN, Pedro (trad.) – Em Busca do Tempo Perdido: O Lado de Guermantes, p. 331 
[12] IDEM, Ibidem, p. 423 
[13] IDEM, Ibidem, p. 423

4 Comments:

Anonymous pmramires said...

Fui confirmar e realmente escreveu séc. XVIII e XIX. Como não podemos tirar tudo a limpo com ele, proponho aceitarmos tratar-se de um lapso.

24/7/13 9:30 da manhã  
Blogger beluga said...

Caro Pedro:
"Das duas três":
1) ou foi um lapso do tradutor
2) ou foi um lapso do próprio Proust (esta hipótese não me cheira)
3) ou será propositado. esta hipótese também não me cheira, mas vou concretizar. quando ele faz a afirmação "As pessoas de gost..." em seguida introduz um "Mas" que pode querer dizer "mas Renoir nasceu já no século XIX". No fundo pode ser uma crítica porque as "pessoas de gosto" não são necessariamente pessoas com conhecimento. Mas neste caso, o "Mas" deveria anteceder uma afirmação que corrigisse a afirmação anterior, para além de dizer que foi "preciso muito, mesmo em pleno século XIX..." não sei se me fiz entender

24/7/13 11:24 da tarde  
Anonymous pmramires said...

Sim, é verdade, pode ser mais uma ironia de Proust dirigida contra as 'pessoas de gosto', e nesse caso a tradução foi incapaz de a transmitir, pelas razões que apontas. Talvez, talvez.

Até breve.

25/7/13 12:18 da tarde  
Blogger alma said...

eheheheh (desculpe a risota) mas o Pobre do renoir sempre à baila

o que vale é que há gostos para tudo

1/8/13 6:37 da tarde  

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