quinta-feira, dezembro 15, 2011

- o carteiro -

o post que eu não gostava de encontrar antes de fazer o trabalho (porque depois ia pensar: "quem foi o &$##*»ª% que fez isto?")

Van Eyck não deixou qualquer indicação acerca das personagens principais do quadro e só por volta de 1500 foi possível saber quem para ele tinha posado. Esta pintura foi mencionada em dois inventários de Margarida da Áustria (um em 1516 e outro em 1523) e diziam o seguinte: “Um grande painel de Hernoult le Fin com a sua esposa num quarto.” Temos de ver este nome “Hernoult le Fin” como a forma francesa de dizer o nome italiano “Arnolfini”. Embora o nome não conste no quadro e fosse real a possibilidade de Giovanni não ser o único Arnolfini na cidade, os registos mostram que em 1434 vivam em Bruges dois cidadãos com o sobrenome Arnolfini e um deles, de nome Giovanni di Arrigo Arnolfini, trabalhava para os duques da Borgonha, primeiro como conselheiro e depois como oficial das finanças na Normandia, e havia casado com a filha de um banqueiro italiano, que se presume ser Giovanna. Giovanni era também um banqueiro abastado de uma família de Lucca com negócios em Bruges desde cerca de 1421. Na época, Bruges era uma cidade de Bruxelas, na qual Filipe II implementou a sua corte. Era o centro das trocas comerciais do Norte da Europa e recebia peles e madeiras da Escandinávia, figos e laranjas de Espanha e Portugal e sedas e especiarias de Génova. Ora Van Eyck, que pintou em Bruges, fê-lo não segundo o que seria normal tendo em conta a origem italiana de Arnolfini, mas segundo o lugar e o tempo onde estava. Desta forma, enquanto numa das repúblicas italianas Arnolfini, com a sua posição social – ainda que mercador – teria possuído um palácio para nele habitar, não o teria conseguido em Bruges. Por isso o espaço é tão exíguo, a cama domina a divisão e Giovanni se apresenta como um homem prático.
Trata-se de um casamento visto serem mais as provas a favor do que contra esta tese. Os jovens, de classes sociais diferentes, contraem matrimónio segundo as tradições e costumes da época (em casa) e todo o ambiente faz prever a sua vida futura: o noivo, homem de negócios, sairia todos os dias para trabalhar, enquanto a esposa, a gozar dos privilégios de um contrato que lhe era favorável, permaneceria em casa, a receber os convidados e a cuidar da paz do lar para receber o marido e os convidados. Esperava-se dela que engravidasse e desse ao marido muitos descendentes e que ambos permanecessem sempre como casal segundo as leis da Igreja.
Segundo a Bíblia, livro do Êxodo, estaríamos perante solo sagrado: “Não te chegues para cá; tira os sapatos de teus pés; porque o lugar em que tu estás é terra santa.” (Êxodo 3:5). Os chinelos pousados, no entanto, também podem querer dizer que estamos em ambiente de alguma intimidade, onde tanto homem como mulher se sentem à vontade. Porém, e tendo em conta que na época as ruas eram lamaçais e que os homens verdadeiramente ricos não tinham de enfrentar as vias a pé, mas a cavalo, estes tamancos no primeiro plano, masculinos, podem querer dizer-nos que Giovanni não era um homem muito abastado, ou pelo menos, um nobre. A ideia de que se trata de um casamento também sai reforçada pois na época, aquando de um casamento, os jovens nubentes casavam descalços já que, segundo se dizia, andar descalço aumentava a fertilidade. Estes tamancos surgem, pelo menos, em dois outros quadros da mesma época: Natividade de Petrus Christus, A Adoração de Hugo van der Goes.


Como se pode observar a noiva encontra-se com uma das mãos estendidas e a outra pousada sobre o ventre. Esta posição da mão, em comparação com a de Giovanni que está ao alto, indica-nos submissão da esposa perante o esposo. Ela, não obstante não olhar para o chão e elevar os olhos, é inferior ao marido, não só pelas idiossincrasias da época, que assim o ditavam, mas também porque ele terá, mais poder económico. Seria portanto o chamado “casamento de mão esquerda” ou “casamento morganático”, já que o noivo pega com a sua mão esquerda na mão direita da noiva e não com a sua mão direita. Isto quer dizer que era a noiva que vinha de classe social inferior. No entanto alguns historiadores defendem que isto seria mais uma prova que não se tratava de um casamento, mas da celebração de uma festa de noivado. O noivo apresenta-se bastante sério e solene num traje púrpura em veludo que, não obstante ser rico, é amplo em baixo. Isto pressupõe que Giovanni era uma pessoa ativa, algo que não é compatível com a possibilidade de ser um membro da aristocracia. As cores escuras foram introduzidas nas ocasiões especiais por Filipe II duque da Borgonha, bem como os chapéus largos. A sua mão na vertical contrasta com a da noiva na horizontal e mostra o seu claro domínio da situação.

Junto à vassoura, na cama, é possível ver um detalhe decorativo. Trata-se de uma Santa Marta, padroeira das cozinheiras – talvez numa alusão à nova vida doméstica que esperava Giovanna, embora, como foi dito, era muito provável que a senhora Arnolfini tivesse uma ou mais criadas – cuja insígnia é um dragão (Santa Marta teria derrotado um dragão sob os seus pés). Há porém outros autores que avançam com a possibilidade de se tratar de Margarida de Antioquia, protetora dos partos difíceis.

Ao lado do espelho encontram-se dois fios com treze e dezasseis contas de cristal, um presente que era hábito oferecer ao casal aquando do casamento. O cristal é um material que simboliza pureza.

Este é um dos centros de toda a composição, o objecto mais revelador do quadro, pois dá-nos uma imagem impossível, uma imagem além da bidimensionalidade do quadro. A presença de um espelho convexo na divisão pode ser encarada como uma introdução aos hábitos das classes mais abastadas que tinham de facto dinheiro para comprar espelhos planos. Nessa época este tipo de espelho era muito difícil de produzir, o que o tornava uma peça onerosa. Os vidradores de Habsburgo conseguiram no entanto inventar uma técnica mais em conta, que não originava vidros planos, mas convexos como este. Em francês eram chamados de “sorcières” ou “bruxas” pois davam uma visão expandida dos locais que refletiam. Dele conseguimos ver a moldura com dez dos catorze medalhões que contam a Paixão de Cristo, mas também um mundo diferente que é o espaço que Van Eyck ocuparia na época para pintar e que revela muito mais acerca da pintura. Estes medalhões, representando cenas da Paixão de Cristo eram também símbolo da pureza mariana. Mostra-se assim que, para além dos noivos, estão no quarto mais duas personagens: uma seria a pessoa que estaria a realizar ou a orientar a cerimónia (de veste azul) e outra, de turbante vermelho que seria Van Eyck, já que em quadros como A Virgem e o Cardeal Rolin e Madonna e o Cónego Van der Paele, o pintor fez questão de se retratar sempre dissimulado nos outros elementos. Para além disso, a presença do pintor vem confirmar a tese do casamento entre os Arnolfini, já que no século XV era necessário, para realizar um matrimónio, a presença de pelo menos uma testemunha. Os casamentos cristãos não eram, ao contrário do que passou a acontecer após o Concílio de Trento, cerimónias que tinham de ser realizadas perante um altar e um sacerdote. Podiam ser realizados em casa, bastando para isso a vontade das duas partes. Até 1563; ou seja, até ao Concílio de Trento, esta prática era comum. A partir daí o casamento cristão passou a realizar-se junto a um sacerdote, mas mesmo hoje o sacerdote não é o agente do casamento; ele é apenas um testis qualificatus. Após a cerimónia, marido e mulher podiam – não era obrigatório – comungar na manhã seguinte juntos, na Igreja. Van Eyck coloca no lugar duas testemunhas: uma seria então o próprio Van Eyck e outra, como foi dito, a pessoa que iria orientar a cerimónia. Não tem de ser necessariamente um sacerdote, já que tal não era obrigatório e já que os casamentos deste tipo, entre pessoas de classes sociais diferentes, envolviam avultadas somas de dinheiro, podendo ser por isso apenas alguém ligado às finanças do casal. O espelho mostra igualmente que o quarto não termina no local onde o observador está. Para além das duas testemunhas há mais espaço, mais uma janela e podemos ver a outra perspetiva da janela aberta.

Símbolo das lides domésticas.

Segundo o nosso entendimento, uma noiva é desposada de branco, mas essa é uma tradição muito recente, que remonta apenas ao século XIX. Até aí, até ao casamento da Rainha Vitória de Inglaterra, as jovens nubentes casavam com os melhores trajes claro está, e estes eram de cores vibrantes, já que numa época tão lúgubre (século XV), o uso de cores fortes era sinónimo de prosperidade. Para além disso o vestido é muito elaborado, amplo (o facto de a zona da barriga, no vestido estar acentuada é meramente uma alusão ao ideal de beleza da época que privilegiava os seios pequenos em forma de maçã e os ventres femininos salientes). Em baixo, o seu grau de elaboração e amplitude num espaço exíguo, fazem-nos acreditar na necessidade de possuir já alguma experiência no uso de trajes que eram feitos para as mulheres de classes sociais mais elevadas, razão pela qual a jovem seria de famílias privilegiadas ou ascenderia, pelo casamento a uma dessas famílias. Para além disso, a jovem não podia baixar-se para ajeitar as vestes possuindo para isso, uma criada. Esta tese da origem social elevada é corroborada pela presença, no traje, de arminho, uma pele bastante cara. Alguns historiadores levantam aqui dúvidas quanto à possibilidade de estarmos perante uma boda, já que a jovem que iria ser desposada, para ainda não o ser, teria de ter o cabelo solto e não preso e coberto.

O cão é muitas vezes tido como símbolo de fidelidade pois permanece sempre com o dono. Aliás, é comum observar-se na época túmulos em que cães em pedra guardam o seu senhor. Pode por isso ser símbolo de fidelidade, mas também, e porque os cães copulam entre si e nem sempre para acasalar, podemos estar perante um sinal de luxúria. Por fim também podemos avançar outro motivo para a presença do cão que não é um cão qualquer. Este trata-se de um exemplar da raça Brussels griffon terrier, de pequeno porte e que, como muitos dos cães de pequeno porte e de raça, serviam de companhia de colo a senhoras abastadas. Desta forma, o cão poderia aludir à condição social próspera do casal.

Este é um elemento que reforça a posição social dos noivos, já que não sendo propriamente da aristocracia, possuíam bens que como este candelabro mostram o seu nível económico. Trata-se de um candelabro que estaria na moda já que possui todo o trabalhado do de metal da Flandres da época. No mesmo arde apenas uma vela, o que não se compreende visto ser dia, como mostra a janela aberta. Isto prende-se talvez com uma tradição medieval que conta que uma grande vela era levada à frente de uma procissão nupcial, ou entregue em mãos, pelo noivo à noiva. É a adaptação cristã da clássica taeda. A vela acesa representa, tal como dentro de um templo cristão, a presença de Deus Omnisciente e Omnipresente a testemunhar os votos do matrimónio. Talvez por isso não fossem necessárias testemunhas. Abaixo do candelabro podemos observar uma inscrição que diz o seguinte: “Johann de Eyck fuit hic”; ou seja, “Van Eyck esteve aqui”. Em vez de dizer “Van Eyck pintou este quadro”, o pintor preferiu fazer do quadro um documento que prova a sua presença na cerimónia quer tenha sido a trabalho, quer a lazer. Já antes, um outro quadro de Van Eyck mostra uma inscrição semelhante. Trata-se da Madonna na fonte cuja inscrição é a seguinte: “Jan van Eyck completou-me no ano 1439”.


A composição mostra-se simétrica, fechada e rectangular (ou mesmo em “H”), onde predominam as linhas retas verticais, se bem que existam alguns apontamentos com linhas curvas:


Visto o quadro ter sido pintado em 1434, anteriormente à redescoberta da perspetiva, não se pode notar uma perspetiva linear correta, mas apenas sugestões da mesma.


Podemos ver, em primeiro que em primeiro plano encontramos em destaque, duas cores: o verde (do vestido) e o castanho do casaco de Giovanni Arnolfini. O verde na mulher e visto esta estar a casar e por isso, segundo a moral vigente, ainda não poder/dever encontrar-se grávida, indica que a partir deste momento, a partir do seu casamento, pode ficar de esperanças, razão pela qual o verde também significa fertilidade, sendo igualmente uma cor atribuída à burguesia. Giovanni Arnolfini por seu lado escolheu, e como convinha a um mercador do seu estatuto, escolheu um traje negro, que era símbolo, segundo a heráldica da época, de lealdade e dignidade por parte dos mercadores. Por cima deste traje sombrio, veste uma capa púrpura. Esta capa foi identificada como sendo parte do traje italiano para o casamento. A capa seria o chlamys e o casaco de pele seria a crosina. Mas o púrpura também tem um significado próprio: era um símbolo abundância (A Síria negociava contigo por causa da multidão das tuas manufaturas; pelas tuas mercadorias davam esmeralda, púrpura, obra bordada, linho fino, corais e ágata. (Ez 27:16)), pureza e luz (segundo Isidoro de Sevilha) e era também uma das cores mais caras para tingir, razão pela qual Giovanni a usava. Nota-se também a presença do vermelho nos planos posteriores. O vermelho é justamente a cor do leito e do estofo de uma cadeira encostada à parede. Ora estas peças de mobiliário já se encontram atrás dos noivos, como que pertencendo à sua vida futura, à sua intimidade. Estão entre eles e a parede e não entre eles e o celebrante e testemunha. O vermelho é uma cor associada à paixão e aos sentimentos fortes. Obviamente esta cor tem igualmente uma razão de ser no contexto da época: ainda hoje vemos que as colchas mais coloridas são colocadas nas janelas das casas, da parte de fora, aquando da passagem de procissões e no século XV, num mundo lúgubre, a cor era sinónimo de riqueza. Era também uma cor usada nas camas pois dizia-se que afastava as doenças.


Luz uniforme que tanto entra no quarto através da janela visível, como da outra refletida ou mesmo da abertura que se encontra atrás das duas testemunhas.

3 Comments:

Anonymous ana said...

que bom.
só contesto o adjectivo lúgubre aplicado ao séc. XV :)

15/12/11 6:22 da tarde  
Blogger beluga said...

ana, lúgubre porque os tecidos não eram tingidos como agora. devia ser um mundo muito castanho, caqui (adoro caqui!), bege... só mesmo quem podia, tinha coisas coloridas

17/12/11 12:13 da manhã  
Anonymous ana said...

permita-me acrescentar, alguma pesquisa recente mostrou que era (e é) possível obter cores mais vivas do que supomos, através dos pigmentos de origem vegetal, mineral e animal. claro que vermelhos vivos, tipo cochonilha, só estavam ao alcance dos ricos. mas laranjas e azuis seriam mais disseminados do que pensávamos.

17/12/11 3:24 da tarde  

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