- o carteiro -
olá a todos os amiguinhos, em especial ao amiguinho professor pedro. o post de que o professor falava era este, certo? Pois, há de facto uma diferença entre a forma como o Van Eyck posiciona a vassoura e o fio de contas e a forma como David Aubert o faz. E também não tenho uma justificação a não ser uma muito naif que passo a explicar daqui a nada. Não sei se o Van Eyck coloca a vassoura num armário ou na cama: faz sentido que seja na cama pois assim estabelecia uma relação com a Santa Margarida (esculpida no topo) e que é a protectora da vida doméstica e das grávidas. Para aludir à gravidez tínhamos a cama, e para relembrar à mulher o seu papel na vida de casa (embora esta mulher certamente fizesse muito pouco na lida de casa), a vassoura. Por outro lado, é de facto estranho aquele espaço existente entre o dossel vermelho e a madeira. Não sei...
Jan van Eyck
O casal Arnolfini
1434
National Gallery, Londres
David Aubert
Charles the bold surprising David Aubert
1463-1465
Biblioteca Real, Bruxelas
mas, na minha muito modesta, e também naif, opinião, muitas destas trocas podem ser virtuosismo. passo a explicar porquê. era óbvio que os pintores flamengos primitivos (não sei porque é que lhes chamavam "primitivos flamengos", mas quem sou eu...) não conheciam o espelho plano. [Na Idade Média, o espelho convexo adequava-se ao pensamento da época: finito, circular e de perspectiva pouco clara, embora de facto fosse possível observar um espaço maior.] No entanto e pouquíssimo depois disto, vemos em Itália os grandes mestres a utilizar, nas suas pinturas - enquanto elementos como outros - espelhos planos. Isto aconteceu porque a técnica do vidro liso, aperfeiçoada em Veneza a partir de 1507 (altura em que é patenteada), o permitiu. O espelho plano propiciava uma visão mais racional e menos fechada e em que a perspectiva estaria mais de acordo com a realidade. Estes espelhos planos muitas vezes não reflectem nada e têm uma função moralizadora, aparecendo junto a Vénus, Madalenas penitentes (e dormentes!) e naturezas-mortas. Vaidade das vaidades, tudo é vaidade. Claro que dizer que a pintura tem o espelho porque é uma vanitas não basta. a Vanitas não pode ter as costas tão largas! Aliás, muitas das pinturas que apresentam o espelho em contexto de vanitas (flores murchas, frutos muito maduros, insectos, pautas de música - porque a música é passageira como a vida - e jóias) são mais ricas do que isso. falam do papel de Jesus, da religião católica/protestante, etc.
Bem, mas vamos fazer aqui algumas ressalvas:a) O espelho plano foi utilizado na pintura flamenga, mas mais tardiamente, como pode ser visto neste exemplo.
Room in a Dutch House
1668-72
The Hermitage, São Petersburgo
Pieter Janssens Elinga
Room in a Dutch House (pormenor)
b) O espelho convexo foi usado "antes" dos primitivos flamengos. Há exemplos do uso do espelho na pintura antes dos primitivos flamengos, como nos frescos de Pompeia, mas neste caso desconheço se o espelho era convexo ou não. Na verdade os espelhos atravessam três fases: a primeira é a do espelho metálico (reflexão através do brilho do metal); a segunda corresponde a uma fase obscura em que os espelhos praticamente desaparecem da arte (de facto coincide com a Idade Média que não foi a Idade das Trevas, como dizem, mas que pode ter conotado o espelho com a vaidade e a malignidade e por isso, banido-o); a terceira fase é a dos espelhos-espelhos, primeiros convexos e depois planos. Dou aqui o exemplo do Castello di Masnago cujos frescos mostram uma virtude rodeada por dois vícios (frescos dos Vícios e das Virtudes), sendo que um dos vícios tem na mão um espelho convexo. Penso que isto será de um século XV muuuuuito inicial.
Castello di Masnago
c) Há espelhos convexos na pintura renascentista italiana - não obstante esta não ter a tradição do espelho nas cenas da Anunciação, da Natividade ou cenas religiosas em geral, desde que no interior de um espaço fechado, como acontecia com a pintura dos primitivos flamengos ou dos flamengos primitivos.
Ticiano
Woman with a Mirror
c. 1514
Musée du Louvre, Paris
Os espelhos convexos permitem aos pintores mostrar um espaço mais abrangente. Os primitivos flamengos que usam os espelhos, raramente os colocam na mão de alguma dama que se quer observar. Eles dão a visão geral do espaço e são colocados na parede. é o exemplo do pequeno que reflecte o grande. Vamos ver o caso do Hans Memling. No primeiro exemplo, ele usa o espelho convexo para pintar a parte da sala que não vemos ou para pintar a parte da cena que não vemos e que é, as costas dos intervenientes.
Hans Memling
Diptych of Maarten Nieuwenhove1487
Memlingmuseum, Sint-Janshospitaal, Bruges
Hans Memling
Diptych of Maarten Nieuwenhove (pormenor)
Neste outro díptico do mesmo autor, o espelho é também usado (o mesmo espelho convexo), mas o que este reflecte não corresponde à realidade, já que aquelas duas figuras não podem ser a Madonna e o Menino. A figura mais pequena tem a cabeça coberta de vermelho; mas na cena a figura mais pequena é Jesus e esse não tem a cabeça coberta. Estas só podem ser portanto outras duas personagens, mas isso não faz sentido porque neste espaço não caberia mais ninguém.
Hans Memling
Virgin and Child
1485-1490
Art Institute, Chicago
Hans Memling
Virgin and Child (pormenor)
Mas claro, esta minha explicação é de facto muito naif e tal como a vanitas, tem "as costas largas". Por isso avanço outras duas, tão naives como a primeira, mas assim como o espelho é especulação (speculum) estas explicações também podem ser! Por um lado o espelho do Van Eyck pode ser uma alusão ao "espelho dos noivos". Já sei que segundo o Jean Chevalier esta é uma tradição nada ocidental, mas há algumas, na nossa cultura, deste tipo. Ou seja, no espelho dos noivos, estes não se olham directamente, nem olham directamente para o espelho, pois este deturpa a realidade. Por isso olham de forma enviesada para assim verem os seus rostos como são. na nossa cultura temos o exemplo do Perseu que para cortar a cabeça da Medusa também não olhava directamente para ela, mas para o reflexo dela no escudo que Atena lhe deu. A outra explicação pode estar na tentativa de correcção por parte dos pintores. Sabendo que o espelho é um engano, porque inverte, os pintores podem, talvez, de forma voluntária, ter revertido o que o espelho inverte para assim corrigir.
Bem, vou para dentro. Para saberem mais sobre espelhos na arte aconselho isto. beijos e abraços
Bem, vou para dentro. Para saberem mais sobre espelhos na arte aconselho isto. beijos e abraços
posted by Belogue at 12:30 da manhã
4 Comments:
Este post é tão complexo que tive de o ler umas três ou quatro vezes, tal como anterior (Dezembro de 2011) e comparar as imagens todas de novo. Impressionante. O quadro do Hans Memling, “Virgem e menino”, do Art Institute de Chicago é realmente extraordinário. Se bem que, a respeito das duas figuras reproduzidas no espelho, parece que não existe grande mistério. Verifiquei no site sobre espelhos, que aqui foi sugerido:
https://artmirrorsart.wordpress.com/2015/05/09/the-secrets-of-the-third-mirror-of-hans-memling/
(…) This is how De Vis [aliás Vos: Dirk de Vos (ed.), Hans Memling: The Complete Works, 1994] himself describes these two unknown creatures:
“[The mirror] reveals the heads of two children, a girl with a yellowish bonnet and a smaller little boy (?) with a red cap. They are looking at us – or the painter. Where are they actually positioned? They are illuminated by the window, while the red cloak of the Virgin can just be seen on the far right, behind the girl, which means, oddly enough, that they must be situated behind her. We can not see them, but they look at us through the mirror.”
Um pouco ‘creepy’, de facto. São dois diabinhos (no sentido literal ou figurado?) que estão escondidos atrás da Virgem e nos olham directamente nos olhos. (Também é possível a interpretação oposta: escondem-se de nós mas, graças ao espelho, conseguimos vê-los. Como acontece nos filmes de suspense, quando o criminoso persegue a vítima pelas escadas até ao quarto).
É também interessante esta observação:
(…) If it is the case, we see an entirely new way of placing a mirror in the picture – not only to show us something invisible, hidden from us but still present in the imaginary space of the picture, but also in such a way that this “something” (or “somebody”) could looked at us! To my knowledge, this is a very original technique, I do not remember seeing it before (and not so frequent after, either).
Por acaso fiz um trabalho parecido, quando era aluno das Belas-Artes: o/a espectador/a olhava para dentro de uma pequena caixa e via uma figura, um pequeno Pato Donald de plástico, que o olhava nos olhos (e ás vezes lhe provocava um susto). Mas o que o/a espectador/a via era apenas o reflexo do boneco de plástico num espelho colocado no fundo da caixa. O ‘verdadeiro’ Pato Donald estava oculto do olhar (do olhar directo), colocado imediatamente debaixo do orifício por onde se espreitava. Assim, ao espreitar, víamos apenas o nosso olho e, por baixo dele, um pequeno boneco com ar endiabrado e vagamente ameaçador (i.e., em condições normais não seria ameaçador, mas naquele contexto sim: estava escondido de nós, pronto a atacar).
Entretanto, e apesar de toda esta interessante informação sobre os espelhos, fiquei sem perceber muito bem porque é que o David Aubert inverteu os objectos (ou trocou de lugar).
“Muitas dessas trocas podem ser virtuosismo”? Ou seja, tentar mostrar que se consegue “fazer difícil”, por questões de realização pessoal (artistas!...) mas também para justificar o que lhes pagam.
Cheguei a imaginar Aubert a fingir que no seu quadro nos mostra como seria estar a olhar para as coisas através de um espelho (tudo nos aparece invertido). Ou que o quadro de Aubert é o ‘outro lado’ do espelho dos Arnolfini – como na história da Alice do Outro Lado do Espelho. Ou será que é o contrário: o mundo lá fora é que é o verdadeiro e nós, do lado de cá da moldura, é que somos o “outro lado”, o mundo ilusório (o quadro funciona como uma janela, mas para dentro). Ou seja, estamos presos “dentro” do quadro, como dentro de um espelho?
É estranho que Aubert tenha chegado ao ponto de mudar a mesa com os dois alperces (ou laranjas? não se percebe que raio é aquilo). No quadro dos Arnolfini, esses frutos estavam do lado esquerdo, junto à janela (e havia mais um no peitoril da janela). Agora que falei nisso, reparo que Aubert mudou também a janela: nos Arnolfini estava do lado esquerdo (como em qualquer flamengo ou holandês que se preze, Vermeer, etc.), aqui neste novo quadro está à direita, antes da chaminé.
O quadro dos Arnolfini tinha um cão acastanhado, de pêlo hirsuto; no Aubert aparece o mesmo cão, mas voltado para o outro lado. Só faltam os tamancos… que em termos de composição foram substituídos pelo outro cachorro, de pêlo branco, enroscado a dormir.
A minha questão principal prendia-se com o modo como Aubert teve acesso ao quadro de van Eyck – imaginei uma gravura, o que explicaria a inversão da imagem (existem vários casos), mas o mais provável é que se tratasse de uma cópia em desenho, feita pelo próprio Aubert. Ou então de desenhos (estudos preliminares) do punho de van Eyck. De facto, Bruges não é longe de Bruxelas, como aliás está escrito no post de 2011:
“…Na época, Bruges era uma cidade de Bruxelas [cidade-estado?], na qual Filipe II implementou a sua corte. Era o centro das trocas comerciais do Norte da Europa e recebia peles e madeiras da Escandinávia, figos e laranjas de Espanha e Portugal”
OK, a parte da fruta ficou esclarecida: são laranjas e não alperces que estão em cima da mesa – ou banco, ou lá o que é aquilo. Entretanto, como disse, a distribuição de um grande número de objectos aparece invertida. Porquê? A explicação do acaso/acidente técnico – seja gravura, ou ‘decalque’ de figuras – não convence, claro. Senão como explicar, por ex., o rafeiro castanho, completamente diferente do outro em termos de desenho?
Ainda pensei que a imagem pudesse estar também ‘invertida’ (slide), como por vezes se encontra na Internet, mas é impossível devido à frase que aparece escrita na parede (que a acção decorra da esquerda para a direita, com Carlos o Temerário a ‘entrar’ por esse lado, também é coerente com o resto). Só resta mesmo a explicação do virtuosismo e do gosto pelo bizarro.
olá professor, boa noite:
respondo no fim de semana, se não se importar. um abraço e desculpe, b.
olá beluga. Não precisa de responder - são perguntas retóricas, que lanço para o ar. Nem sei se terão resposta. Este caso é realmente intrigante.
Um grande abraço, pedro b.
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