belogue

2012-01-30T00:00:00.000Z

último exame. façam figas

2012-01-25T00:00:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

porque é que se diz que as bandeiras da argélia, malásia, maldivas, turquia... entre outras, têm um crescente? elas têm é um decrescente.

2012-01-23T00:05:00.000Z

- original soundtrack -

eu sei que vocês são muito bem relacionados e têm facebook e twitter e isso tudo, e por isso já tiveram conhecimento desta parceria, mas vou deixar aqui o link na mesma porque gostei

(Mark Ronson, Mos Def, Erykah Badu, A la modeliste)

2012-01-23T00:04:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

desculpem, tinha mesmo de fazer isto

2012-01-23T00:03:00.001Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou depois de estudar HACMA. depois de estudar HACMA durante duas semanas uma pessoa não consegue pensar neste século nem neste milénio: as pessoas passam a chamar-se Imhotepe e Nofret e vivemos todos a preparar o nosso ka para a vida post-mortem. penso que perco tempo com isto, mas pelo menos fico a saber que afinal de contas - e ao contrário do que disse um senhor na televisão sobre os tempos feudais em que vivemos - , os egípcios eram pagos para construir o túmulo do seu faraó. para além disso os escravos tinham direitos como o direito de posse e casamento. mais, na mesopotâmia, e a partir do código de Hamurabi, existia uma lei que proibia a condenação sem provas, assim como outra que hoje conhecemos como "presunção de inocência". como a minha capacidade para derivar é grande, mesmo sem justificação, vou poupar-vos a parvoíces e tentar iniciar este post que em vez de ter um antes e um depois, deveria ter um antes e três depois. ficaríamos então com Rembrandt, Caillebotte (tenho quase a certeza que conseguiríamos qualquer coisa entre estes dois...), Chaim Soutine e Hermann Nistch, já que todos eles pintaram (no caso de Nitsch foi uma fotografia) bovinos esventrados. porém, e como já apresentei uma coisa assim parecida (como se isso alguma vez tivesse sido um impedimento...) vou abreviar e confrontar apenas o Caillebotte com o Chaim Soutine.

Caillebotte faz o que lhe compete: uma natureza morta. Aliás ele já havia feito coisas parecidas com uma língua de vaca e uma cabeça de porco (acho eu), penduradas num talho. o corpo do animal esventrado parece ter também uma ornamentação, tal como uma montra de talho, só que agora fazem desmaiar um raminho de salsa sobre as costeletas do cachaço, ou sobre a carne já moída (o que acho que não é permitido por lei... mas ainda se continua a ver. por acaso o trabalho dos talhantes desde sempre me fascinou. o corte da carne desde sempre me fascinou, mas isso fica para outra vez). Outro exemplo desta decoração da carne é o célebre leitão com uma laranja na boca, que é uma coisa que me choca porque um leitão é um porco bebé... não havia necessidade. bem, Caillebotte pinta sem sangue, como se o animal já tivesse sangrado tudo e tivesse sido limpo das vísceras e assim pudesse, contra todas as vozes figurar bem num quadro. É uma versão eugénica do animal esventrado. Já Chaim Soutine mostra a carcaça numa posição diferente. Como em Caillebotte não vemos mesmo o local onde as patas traseiras acabam, parece que o animal está bem seguro, está bem enquadrado. Já em Soutine isso não acontece. A carcaça está em desequilíbrio, no meio de nada (o fundo não é figurativo) e para além disso está mais aberta que a carcaça pintada por Caillebotte. Até parece ter sido sodomizada. Apesar de parecer ter sangrado o uso de cores que Chaim Soutine faz, mesmo as do fundo, acentuam a sugestão de sangue no animal. Tudo é berrante. Vemos que a peça em desequilíbrio e o jogo de cores é suficiente para a primeira nos parecer aceitável e a segunda, assustadora.

Caillebotte

Veau à l'étal

1882

Chaim Soutine

Le boeuf écorché

1924

2012-01-23T00:02:00.000Z

- o carteiro -

o paper de Iconografia Profana III e última (mais havia a dizer, mas tinha um número limite de páginas)

Em meados do século XIX, Paris era a cidade para onde afluíam todos os que procuravam arte, progresso, indústria e grandes emoções. E um dos locais que os dandies, as demi-mondaines, os burgueses e os turistas frequentavam era justamente o Folies-Bergères, um bar repleto de prostitutas onde se podia assistir a programas de variedades e, obviamente, ver e ser visto. Walter Benjamim escreveu a propósito de Paris em 1929, que era a cidade dos espelhos e se o autor alemão não se referiu, com isto à galeria de espelhos em Versalhes, podemos imputar-lhe a referência a Manet neste seu bar. (Fig. 14) O pintor não retratou a cena in loco, como faziam muitos dos seus contemporâneos, mas antes no atelier. Por isso a luz que vemos não é a luz real do espaço, nem o poderia ser já que num bar privilegia-se sempre uma luz mais coada, menos reveladora. Note-se que as senhoras admitidas eram, na sua maioria, prostitutas e a prostituição não era legal. Embora o bar, à data, já fosse iluminado por uma das grandes invenções da época – a luz eléctrica – e também pelos candeeiros a gás, estamos em crer que nenhuma das duas opções provocaria tal incandescência. Também a rapariga ao balcão, de seu nome Suzon, não foi pintada no seu posto de trabalho, tendo-se deslocado até ao atelier de Manet. Este balcão, nesta pintura, não teria aliás razão de existir caso Manet tivesse sido fiel à realidade, já que nesta os três balcões do Folies-Bergères situam-se no exterior do edifício, junto aos jardins. No espelho que vemos no fundo, e que ocupa quase a totalidade da tela reside grande parte do entendimento da mesma. Vemos como reflete a jovem, o cavalheiro de chapéu e as senhoras ao fundo, mas escapa-nos um pormenor: se Suzon se encontra de frente para nós, fitando-nos como que esperando o pedido de uma taça de champanhe, porque não tapa ela, com a sua figura, todo o reflexo que a mesma teria caso Suzon se encontrasse mesmo de frente? Para a vermos refletida quase a ¾, seria necessário que o espelho estivesse em posição oblíqua, o que não acontece como o corrobora a moldura, paralela à moldura do próprio quadro. Aqui, tal como no Dejeuner sur l’herbe, Manet quebrou regras que os académicos do seu tempo viam como inquestionáveis. Paralelamente esta distorção da verdade matemática permite-lhe dar a conhecer um pouco mais do espaço: as duas senhoras refletidas no lado esquerdo do espelho são uma conhecida de Manet, a demi-mondaine Méry Laurent de vestido branco e atrás dela, de bege, a atriz Jeanne de Marsy. Elas constituem quase a exceção na tela já que as senhoras eram apenas admitidas de duas em duas semanas e graças a um “livre-trânsito” disponibilizado pelo gerente do local. No canto superior esquerdo do quadro, um pouco acima da cabeça da senhora Laurent, podemos ver uns botins verdes no trapézio, elemento esse que sustenta a existência de espetáculos de variedades naquela casa.

Fig. 14

Manet

Um bar no Folies-Bergères

1882

Courtauld Institute, Londres

Do lado direito do quadro, está presente uma figura um pouco enigmática, que se por um lado vem de encontro ao que foi dito acerca da quebra das regras de perspetiva, por outro não deixa de nos ser estranha. (Fig. 15) O “ele” e o “nós” confundem-se: o homem está perto o suficiente no reflexo, mas não na realidade, já que se estivesse ali junto ao balcão, estaria pintado lá. Por outro lado, a imagem do espelho, com a jovem Suzon ligeiramente inclinada para ele, pressupõe um grau de intimidade que o seu olhar, quando visto de frente, dissuade uma vez que ela está distante e talvez até, um pouco triste. Ele é o dandy/flanêur (uma e outra coisa não são a mesma) que a seduz, que procura conversa ou companhia que procura um contexto para a sua existência e presença naquele espaço, tal como nós. Um pormenor, que não existe no espelho, mas fora dele, tem de ser referido. Manet era um grande conhecedor de iconografia clássica. A isso não será alheia a presença, em alguns dos seus quadros, de naturezas-mortas, que não sendo o tema das telas, ajudam-nos a compreender as mesmas. Note-se que as naturezas-mortas eram pinturas non gratas, ou pelo menos, menos consideradas quando comparadas com cenas históricas, por exemplo. Estariam portanto no fim de uma escala de importância que os académicos seguiam à risca.

Fig. 15

Porém, no balcão podemos ver uma jarra com duas rosas: uma branca e outra rosada. As rosas são para a iconografia da Antiguidade símbolo de Vénus e estavam associadas à Virgem Maria nas pinturas religiosas. Para se certificar que estaríamos atentos a estes pormenores, Manet coloca não só a rosa branca (símbolo de pureza) junto à rosa pálida (símbolo do amor divino), como as arranja numa jarra com água, símbolo de pureza, e repete-as no corpete de Suzon. (Fig. 16) Avançaríamos com a hipótese de esta mulher de desdobrar em duas: ser a imagem divina que “serve o seu Senhor” e a Vénus que no espelho atende o seu senhor. Ainda que fique sempre a dúvida, face às laranjas que se encontram no balcão e que já foram usadas por Manet em pinturas onde figuravam prostitutas, se esta não seria apenas mais uma rapariga do campo que chegava à cidade procurando manter simultaneamente a sua ingenuidade e comer à guisa de alguns favores sexuais. Honni soi qui mal y pense.

Fig. 16

2012-01-23T00:01:00.001Z

- o carteiro -

Van Gogh

Fifteen sunflowers in a vase

1888

National Gallery, Londres

quando a minha idade era outra que não esta, as escolas primárias da cidade programaram em conjunto os festejos do dia mundial da criança. cada turma tinha de aprender uma canção que tinha como mote uma letra. ficámos com a canção do "d". não me perguntem a idade que eu tinha, o ano em que isto aconteceu, ou a logística da coisa. só sei que tinha de cantar a canção do "d", e se possível sem papel. ensaiámos arduamente (eu pelo menos) para saber a canção na ponta da língua. no dia, após um desfile pelas ruas da cidade, com uns chapéus à chinês feitos com cartolina, fomos todos colocados dentro da praça de touros. sem touros. ali várias turmas cantaram as suas músicas até chegar a vez da canção do "d". não me lembro se tínhamos de cantar as músicas por ordem alfabética. quando chegou à nossa vez, à vez da turma da dona Alcina, a coisa lá saiu:

"doíam os dentes ao demónio

há dez dias que não descansava

desceu ao dentista

e fez um grande pandemónio

dançou de medo e desespero

o demónio indicou o dente com o dedo

desatou a dizer as desgraças dele

..."

e por aí em diante. não me lembro do resto nem me lembro se acabava com o demónio desdentado ou com placa. gostei de saber, desde essa altura que o demónio tinha dores de dentes e que tinha desgraças para contar (quatro alminhas que se salvaram, uma tentação frustrada, oh opróbrio...). depois, depois veio o rui veloso e a miudagem passou-se. também não me lembro se tocou muitas músicas, mas acho que não. hoje penso que o rui veloso foi lá porque estava perto e não lhe custava nada. acho que tocou as músicas mais conhecidas, incluindo o chico fininho cujo disco tínhamos lá em casa. eu não sabia colocar os discos a tocar e por isso quase sempre os ouvia na rotação errada. lembro-me de ter dançado o chico fininho como de fosse charleston e vim embora. lembro-me de me ter sentido muito feliz. quando cheguei a casa fui ver a Rua Sésamo em espanhol, a preto e branco (alguém lá na rua tinha parabólica, uma inovação!). para ligar a televisão tinha de subir a uma cadeira e a um móvel. uma vez bati com a cara no móvel e lá se foi um dente que estava a abanar. enquanto via a Rua Sésamo, comi pão com manteiga e marmelada e tomei leite da garrafa termos, que a minha mãe tinha deixado preparado desde manhã. acho que a minha avó passou por lá, a caminho da praia, para eu lhe desapertar os milhares de colchetes da cinta e ela poder vestir o fato de banho que mais parecia uma armadura, principalmente nas mamocas. a minha avó tinha mamoca para dar e vender. se eu soubesse o que sei hoje, tinha comprado... depois a minha avó foi para a praia, ali a dois quarteirões para apanhar sol nos ossos, mas não nas varizes. eu não temia a velhice. a velhice era como um daqueles daqueles comboios em que de vez em quando alguém ficava debaixo. como era possível ficar debaixo de um comboio? a gente ouve o comboio a chegar e se não ouve, é porque ele ainda vem longe. a velhice era como um comboio que eu não ouvia chegar. era impossível ficar debaixo da velhice. hoje o que me perturba é saber que isto não é o ensaio geral para a vida.

2012-01-23T00:00:00.001Z

- o carteiro -

boas exposições e porque é que o Sporting escolheu girassóis e borboletas:

[1]

Segundo Lucia Impelluso (Nature and it's symbols, The J. Paul Getty Museum) a borboleta é símbolo da morte e ressurreição. E isto já vem de longe. Em grego, o termo psyche tanto quer dizer alma, como borboleta razão pela qual muitas vezes Psyche, amada de cupido, é representada com asas como naquela escultura de Canova. Mas enquanto na Antiguidade a borboleta/alma podia ser uma sombra da morte, no Cristianismo a imagem da borboleta estava relacionada com a ressurreição devido ao percurso de vida do inseto, mas acima de tudo, devido ao facto de sair do casulo (isso fascinava as pessoas). Quando nas naturezas mortas (penso que esse é o caso do Sporting), as borboletas são retratadas junto a flores várias e junto a outros insetos como moscas ou libelinhas, representam a vitória do bem contra o mal. Já que estamos a falar de um clube de futebol que tem de enfrentar tantos adversários, parece-me bem. Quanto ao girassol ele é símbolo da ninfa Clítia. Clítia era uma ninfa que amava Apolo, mas ele estava apaixonado por outra que por acaso era filha do rei da Babilónia. Clítia não fez a coisa por menos e correu a contar ao rei Orchamus o que estava a acontecer. O rei furioso mandou enterrar a sua filha numa cova muito funda. Ora Apolo andava de um lado para o outro no céu, a tentar levar até essa cova algum cheiro que trouxesse a sua amada de volta à superfície. E Clítia olhava para ele, a cruzar o céu de manhã à noite, a ver se Apolo lhe dispensava um bocadinho de atenção. Eu acho que o girassol é a flor dos amores não correspondidos. Embora Ovídio não tenha referido que Clítia se transformou num girassol, o mais provável era que fosse essa a flor. Quanto ao Sporting... receio que o clube se veja como Clítia, que procura o Sol.

[2]

Damien Hirst: The complete spot paintings 1986-2011 na Gagosian Gallery e também em cerca de mais 11 locais diferentes. A exposição celebra os 25 anos de pintura de bolinhas do artista inglês e inclui cerca de 300 pinturas desde a primeira bolinha criada em 1986, passando pelas bolinhas mais pequenas em 1996, até às bolinhas de 2011. Esta exposição que abriu dia 12 e estará patente, numa galeria perto de si, até ao dia 18 de Fevereiro antecede a primeira grande retrospetiva dedicada a Hirst e que terá lugar na Tate Modern de Londres em Abril deste ano.

[3]

Gilbert and George: The urethra postcard pictures na Pinacoteca Giovanni and Marella Agnelli em Turim. Com um título "simpático", esta é a primeira exposição dedicada aos postais realizados pelo duo inglês. São mais de 130 dos postais de 2009, bem como alguns do final da década de 60. Até dia 6 de Março.

[4]

Mathematics: a beautiful elsewhere na Fundação Cartier em Paris até Março. Esta exposição inclui o contributo de matemáticos e cientistas em áreas que nos parecem tão estranhas como a teoria do número, geometria algébrica, geometria diferencial, topologia, probabilidades e (a minha preferida) matemática aplicada à biologia. Estes cientistas e matemáticos foram acompanhados por nove artistas incluindo Hiroshi Sugimoto, David Lynch, Patti Smith e Beatriz Milhazes que traduziram em obras (algumas melhores que outras, há que dizê-lo. há gente que não se percebe muito bem o que fez) conceitos matemáticos.

[5]

Judaism: a world of stories na Die Nieuwe Kerk, em Amesterdão, até 15 de Abril. Esta exposição conta com mais de 500 objetos e conta a história de cerca de 3000 anos de cultura, religião e art judaica. Os objectos em exposição vão tanto dos manuscritos no Mar Morto, do século I até um quadro de Chagall ou tapeçaria contemporânea.

[6]

Azzedine Alaïa in the 21st century no Groninger Museum até 6 de Maio. O estilista tunisino foi um dos mais importantes dos anos 90 e criou peças que tinham tanto de sedutor como de impraticáveis já com elas as mulheres pareciam uns insetos. Esta exposição mostra o trabalho de Alaïa nos últimos dez anos e está organizada pelos materiais usados: em cada divisão é focado um dos materiais usados pelo estilista, do veludo ao chiffon.

2012-01-13T17:52:00.001Z

back to black

2012-01-12T00:00:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

Bernini Gaúcho ou como eu volto a postar quando estiver melhorzinha da constipação

2012-01-09T00:05:00.000Z

- original soundtrack -

não me tem apetecido ouvir nada

2012-01-09T00:04:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

mas podem trazer o Freud, a Alexandra Solnado e a Heloísa Miranda para ver se percebo isto.

Sonhei um sonho muito estranho. Sonhei que estava interessada num tipo que era chef. Não me lembro da cara dele, nem de nada daquilo que sentia em concreto, mas lembro-me que estava interessada nele e ele em mim. Pelo menos pareceu-me. Acontece que os restaurantes e as cozinhas onde nos encontrávamos se situavam debaixo do solo. Entrávamos para lá através das tampas de saneamento. Entretanto, subo ao solo. Encontro-me junto da divisão de um palácio, daquelas divisões com tetos estucados , lustres em cristal e cortinas pesadas em veludo adamascado. Entro. Estou ali para entregar um papéis para serem assinados. Ao entrar reconheço uma voz: o R. que fica a olhar para mim. Volto-me de costas, coro e os meus lábios duplicam de volume. Quando me volto de frente, ele estava sentado a acabar de assinar os papéis e em vez de entregá-los, começa a atirá-los para o chão, um a um. Perguntei-lhe se ele esperava que os apanhasse. Perguntou-me qual era o problema. Respondi-lhe que era preciso ter respeito. Ele apanhou os papéis e deu-mos, embora contrariado. Saí dali em fúria, a chamar-me nomes feios baixinho. Enquanto caminho ele passa por mim sem dizer uma palavra. Com a fúria ainda maior deixei-me ficar para trás e rasguei os papéis. Falei para o ar que "era inadmissível" e mais não sei quê... Volto a encontrá-lo na rua, junto a um sinal de trânsito. Tinha três filhos. Embora ele me fizesse enormes declarações de amor, referisse as saudades e a felicidade em me ver, eu só conseguia repetir: "tu fizeste três filhos? três filhos?" (acho que esta parte é de resquícios do Vale Abraão do Oliveira. A Ema do filme também fez três filhos. Só que no caso dela os filhos eram uma forma de se vingar do marido, no marido. Tinha filhos dele para lhe mostrar que ele não se lhe podia recusar-se). Sem que me desse conta o cenário mudou. Estava agora a subir uma rua de saltos altos, caminhando em direção a um escritório envidraçado. A calçada era em granito. Entro sem falar com nenhum dos presentes - que de resto não conhecia - olho para uma das secretárias à procura do ZP, mas não o encontro. Quando ia a sair e a descer a rua, vejo-o à minha frente, apressado, também a descer a mesma rua. Mas como estou de saltos altos, não consigo acompanhar o passo dele. Ouço-o dizer que vai tomar um atalho. De imediato fui transportada para o interior de um automóvel. À frente vai um amigo, o João (o João vai a conduzir quando na realidade nem tem carta) e ao lado o ZP. Em vou atrás. Para encurtar caminho o João decidiu fazer quilómetros de marcha atrás na autoestrada, com o objetivo de chegar a um saída onde supostamente tudo seria mais rápido. Mas eis que volto à rua, e às tampas de saneamento. Tento abri-las uma a uma, mas em todas alguém tapou os buracos com terra. Sem mais remédio, acordei.

2012-01-09T00:03:00.001Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou hoje não me apetece escrever. também não pensei que o Munch pudesse fazer coisas melhores, mas pelos vistos, fez. é uma opinião, mas o "Grito" gives me the creeps... ainda que a maior parte das pessoas pense e diga que é uma expressão de um estado de espírito, a verdade é que a arte tem uma função que é: fazer-nos sentir coisas. ora, como a maior parte de nós já experimenta coisas más todos os dias a toda a hora, a arte é, pelo menos para mim, a minha fatia de bolo de chocolate, o meu episódio da novela, a minha dose de droga.

desculpem, eu às vezes perco-me em porcarias que existem na minha própria cabeça (dentro da cabeça, entenda-se). O Caillebotte é um tipo de quem eu gosto. fez umas coisas bonitas, cumpriu e a meu ver, cumpriu muito bem. claro que, em comparação com Munch, preferiu as árvores e uma bela varanda para emoldurar as vistas da cidade. como se a sua vida fosse a dos boulevards e por isso não desejasse pintar o povo, o que fazia o povo, para onde ia o povo, mas apenas a cidade que, apesar de se tratar de Paris, tem um cheirinho a Inglaterra no chapéu do homem em plano mais próximo. Munch preferiu tirar as árvores e mostrar o trânsito desordenado e as pessoas de um lado para o outro. curiosamente, acho que Munch usou mais cor do que aquela que provavelmente veria na realidade. mesmo assim, esta pintura de Munch tem algo de perturbador. vejam como a varanda, o pavimento da varanda se inclina, o que resulta numa perspetiva tortuosa. ora se nós estamos deste lado a ver, estamos no lado mais inclinado, naquele que vai mesmo cair, levando a um desequilíbrio. este Munch era um danado, mas o Caillebotte dá-me mais paz e eu preciso disso. e assim acontece.

Caillebotte

Un balcon - boulevard Haussmann

1880

Coleção privada

Munch

Rue Lafayette

1891

Najonalgalleriet, Oslo

2012-01-09T00:02:00.000Z

- o carteiro -

o paper de Iconografia Profana sobre o tema do espelho na pintura - parte II

Em 1656, era Velázquez pintor da corte do rei Filipe IV de Espanha quando executou esta obra onde o espelho exerce um papel central. (Fig. 9) Um aparente retrato de família, muito informal torna-se pela mão de Velázquez a revelação de muito mais: é a revelação das relações familiares que se viviam na família real, a revelação do futuro e a revelação das práticas que a corte tinha com os seus súbditos. Las Meninas mostra uma sala do palácio real onde de forma quase informal a infanta Margarida Teresa, primeira filha do rei Filipe IV e da rainha Margarida da Áustria, numa primeira análise, parece posar para o pintor. A jovem, que olha para fora; ou seja, para os seus pais e por consequência para nós que somos os observadores, assume já a sua noção de posição de Estado. Não obstante ter apenas cinco anos, a infanta revela auto-controlo e consciência da situação. Ela olha para os seus pais e não para nenhuma das aias ou damas de companhia que a rodeiam, não obstante a da esquerda se ajoelhar. Impávida, mantém, tal como as outras personagens, o cumprimento do protocolo que em Espanha era mais apertado do que em qualquer outra corte europeia, mesmo nesta época em que o poderio espanhol era uma sombra do que havia sido. A infanta era o orgulho dos pais – talvez mais da mãe do que do pai que preferiria um varão para dar continuidade ao legado – e a sua boa figura é uma esperança pictórica da Espanha de então, já que a Rainha Margarida havia sido mal sucedida nas gestações posteriores (duas crianças do sexo masculino morreram na infância e uma terceira nasceu com deficiências). A dama da esquerda, que lhe estende uma bandeja com um bucaro com água era Dona María Sarmiento, enquanto a da direita era Dona Isabel de Velasco. Porém, estas não são as únicas personagens junto a Margarida Teresa: ela surge acompanhada de dois anões. Trata-se da alemã Maria-Bárbola e do italiano Nicolas de Pertusato, dois “monstros”, como também eram apelidados, que circulavam na corte como se se tratassem de animais de estimação ou atrações circenses e que assim, através da sua fealdade e disformidade, tornavam mais suportável os rigores da época e do protocolo da corte. Um dos anões, Nicolas é no quadro a única personagem que quebra esse mesmo protocolo ao brincar com o cão e provocá-lo, colocando o pé em cima do mastiff. Para além destas personagens surgem mais em sombra Dona Marcela de Ulloa, freira, junto a ela um homem cuja origem se desconhece e nas escadas Don José Nieto Velázquez, responsável pelas tapeçarias do palácio.

Fig. 9

Diego Velázquez

As meninas

1656-1657

Museu do Prado, Madrid

Três contradições surgem neste quadro. Uma deles prende-se com o próprio pintor que se retrata com a Cruz da Ordem de Santiago ao peito. (Fig. 10) No entanto, quando o quadro é realizado em 1656, Velázquez ainda não era membro da mesma tendo sido apenas três anos depois. Talvez nesta época ainda estivesse a decorrer o processo de legitimação do candidato a membro da ordem, processo esse que incluía, por exemplo, análises aos antepassados (o candidatado não podia ter sangue mouro ou judeu) e o testemunho de cerca de 100 pessoas que assegurassem que o pintor nunca tinha exercido a sua atividade por dinheiro. A outra contradição ou falseamento da verdade é o reflexo dos reis no espelho. Aparentemente testemunham um momento feliz em que a família se encontra toda reunida, mas rei e rainha, na realidade, não eram tão companheiros quanto parecem fazer crer.

Fig. 10

O rei tinha várias amantes e filhos ilegítimos e D. Margarida uma pessoa doente, sozinha e amarga. (Fig. 11) A terceira contradição prende-se com a pintura em si. O que estaria Velázquez a pintar? Não poderia estar a pintar a infanta e a cena que junto dela se desenrola já que o quadro se encontra à frente da menina. Quer isto dizer que para a ver o pintor teria de olhar constantemente para trás. O que acontece é antes uma suspensão do momento, como que uma fotografia. Presumimos que rei e rainha chegaram ao espaço num momento informal e todos se detêm perante os reis. Velázquez acentua a sua presença colocando-os no espelho e fazendo deles os catalisadores da pintura. O espelho, que não era uma novidade nas pinturas, tem aqui o papel de organizador do espaço já que a sua posição é central na pintura: o seu lado superior marca a linha imaginária que separa o quadro em duas partes. Para além disso este espelho encontra-se mesmo no centro da parede do fundo. No entanto, apesar de se encontrar em posição privilegiada, o espelho não reflete o espaço a que tem acesso, mas apenas os reis. A epifania que nele se dá manifesta a presença divina dos monarcas e estabelece um ideal para a infanta e restantes presentes. Desta forma o espelho não pode ser apenas visto como uma forma propagandística da corte espanhola já que implica a noção de virtude como uma qualidade da realeza. Os reis são como que o espelho do reino, levando assim os vassalos a mimetizar os seus atos e gestos.

Fig. 11

Outra zona do quadro tem papel central: a abertura onde se encontra Don José. Ali se situa o centro de um triângulo que tem como lados o realizado pelo pé do anão mais à direita até à base da pintura, o que segue as costas da dama mais à esquerda e aquele que se guia pelo cabelo da anã e o rosto do homem junto à freira. (Fig. 12) Também as linhas de fuga das janelas, tela e candeeiros se dirigem para este ponto. Em termos de espaço da pintura o aposento onde todos se encontram também se estende ao observador. Assim, do observador até à porta estamos perante um espaço real, enquanto o espaço ideal é aquele que se desenvolve no espelho e o imaginário, aquele que está retratado nas pinturas. No quadro, a cada uma das personagens foi dada uma individualidade: a infanta, que é a que mais luz recebe, luz essa vinda de uma ou duas janelas à direita (as três restantes parecem-nos fechadas), estabelece paralelo com a luz vinda do fundo, embora Don José não tenha recebido, em termos de técnica, a mesma atenção dedicada à infanta. Os reis ao fundo estão na sombra e diluídos, embora o seu retrato esteja iluminado, como que pertencendo a um mundo que poucos teriam acesso. Em termos de linhas de força do quadro, as que predominam são as horizontais e as verticais, não obstante estarmos perante um exemplar do Barroco. Estas aparecem-nos das janelas, dos quadros e espelho e do que é possível observar nas paredes. No entanto Velázquez colocou no quadro três linhas irregulares, paralelas entre si e que servem de contraponto às linhas horizontais e verticais. (Fig. 13)

Fig. 12

Fig. 13

2012-01-09T00:01:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

2012-01-09T00:00:00.001Z

- o carteiro -

Van Gogh

Fifteen sunflowers in a vase

1888

National Gallery, Londres

para mim o ano muda mais tarde, muda perto de Fevereiro, quando se aproxima a transição de idade. nessa altura fico introspetiva, a pensar naquilo que sou e em quem gostaria de ter sido. desde sempre tive expectativas muito elevadas em relação a mim. queria o melhor, achava-me merecedora do melhor, mas também achava que as pessoas com poucas condições financeiras dificilmente iriam a algum lado. isto claro, em comparação com as minhas amigas que podiam ter roupa de marca. lembro-me de esperar na fila da cantina e odiar-me por estar lá. achava que se havia alguma forma de sobressair no mundo era através do meu trabalho. era das melhores alunas - por vezes a melhor - mas isso não parecia ser suficiente. isso nunca foi suficiente. desde cedo uma insatisfação muito grande se apoderou de mim. não se transformou em ressabiamento, mas apenas um desânimo, um fastio em tudo

este ano a introspeção chegou mais cedo, tudo porque no natal percebi que aquelas pessoas que deviam estar lá, aquelas pessoas que acreditaram em mim, no meu valor, deixaram de acreditar. eu por consequência, ou talvez por antecipação também deixei de acreditar. tinha tudo para ser genial, mas quem é genial porque gosta de ler ou escrever sobre arte ou dizer palermices (algumas com sentido)? quem é que é genial porque se manifesta? fala-se muito hoje em "lutar", mas que armas é que tenho num mundo que cada vez privilegia mais quem dá cara e as opiniões, mais do que o trabalho (conjunto de justificações aborrecidas, chatas..., meia dúzia de citações, uma ou outra referência filosófica)? Que motivações posso ter quando todos aqueles em quem confiava, a quem dei muito e de quem muito recebi, me deixam porque não estou na crista da onda, porque com esta idade não tenho casa nem emprego, detesto conduzir, não sei andar de bicicleta, nunca namorei, não gosto de sair à noite e não tenho grande talento para o convívio social? Pergunto-me muitas vezes porque voltei a estudar, o que me dá a História da Arte para além de satisfação pessoal. Para onde vou a estudar até ter idade para fazer filhos? e serei menos amiga ou menos interessante por causa disto? sinto que os desiludi, sinto que eles me desiludiram muito. sinto-me cansada, parece que é Inverno há uma série de anos.

2011-12-29T00:05:00.001Z

- original soundtrack -

It's okay in the day I'm staying busy
Tied up enough so I don't have to wonder where is he
Got so sick of crying
So just lately
When I catch myself I do a 180
I stay up clean the house
At least I'm not drinking
Run around just so I don't have to think about thinking
That silent sense of content
That everyone gets
Just disappears soon as the sun sets

He gets fierce in my dreams
Seizing my guts
He floats me with dread
Soaked to the soul
He swims in my eyes by the bed
Pour myself over him
Moon spilling in
And I wake up alone

If I was my heart
I'd rather be restless
The second I stop the sleep catches up and I'm breathless
This ache in my chest
As my day is done now
The dark covers me and I cannot run now
My blood running cold
I stand before him
It's all I can do to assure him
When he comes to me
I drip for him tonight
Drowning in me we bathe under blue light

He gets fierce in my dreams
Seizing my guts
He floats me with dread
Soaked to the soul
He swims in my eyes by the bed
Pour myself over him
Moon spilling in

And I wake up alone
And I wake up alone
And I wake up alone
And I wake up alone

(Wake up alone, Amy Winehouse)

2011-12-29T00:04:00.004Z

- o carteiro -

esquece lá isso. o que está a dar (ou estará a dar) são os TIMBI

2011-12-29T00:03:00.000Z

- o carteiro -

o paper de Iconografia Profana sobre o tema do espelho na pintura - parte I

O que seria de Alice sem o espelho para entrar num mundo diferente, onde a imaginação regia a Lógica e a Física? E da mesma forma, o que seria da Rainha Má da Branca de Neve, sem o espelho para lhe revelar que a mais bela se encontrava num reino distante? Nas estórias, tal como na História, inclusive a da Arte, o espelho desempenha vários papéis. Podemos acreditar que revela, como uma matrioska, o infinito de Citizen Kane, ou que como São Paulo, o reflexo do espelho é apenas uma parte da imagem e que por isso não tem correspondência com o real. Ou podemos ainda recuar até Platão que formulou o conceito de Ideia como a imagem refletida. Sejamos mais ou menos propensos ao cinema, à religião ou à literatura infantil, a verdade é que o espelho se encontra na nossa vida e moldou, através das imagens que levou à mente do observador, a forma como nos vemos e acima de tudo, como vemos. Lembremo-nos da Vénus de Velázquez que se olha ao espelho, ou do Casamento dos Arnolfini ou até da jovem que atende o cliente ao balcão do bar no Folies-Bergères de Manet. O denominador comum entre eles é o espelho e, acima de tudo, aquilo que ele reflete.

O quadro de Petrus Christus, um artista flamengo contemporâneo de Van Eyck, foi executado em 1449 e sobre a sua autoria não restam dúvidas. (Fig. 1) Tal como o colega Van Eyck, também Petrus Christus deixa neste uma marca. Ao fundo do quadro, na mesa, podemos ler: “Petrus Christus fez-me no ano de 1449”. (Fig. 2) Van Eyck fez do Retrato dos Arnolfini um documento que testemunhou a sua passagem pela boda; este pintor por seu lado fez do quadro uma personagem. A cena parece ser bastante simples: um casal ricamente vestido e um homem a pesar ouro conversam num espaço interior exíguo. Este homem, a quem cabe a tarefa de pesar o ouro, é Santo Elói, protetor dos ourives e ferreiros e também ele ourives, enquanto o casal, tanto poderá ser Santa Godeberta e seu marido, como apenas um casal anónimo. Atentemos então neste par: estão ambos vestidos de acordo com o estilo da época e até, diga-se, de forma reservada apenas aos membros da corte. A senhora, com o seu brocado dourado típico de Itália e toucado bordado com pérolas, e o senhor com um colar pesado e um broche pendente do chapéu indicam-nos a presença de gente influente. Acerca da identidade deste par há que ter em conta duas opções. Santo Elói teve alguma fama chegando mesmo a trabalhar para o rei merovíngio Dagoberto e para Clotário II. O noivo tem ao peito não apenas um colar, mas aquilo que parece ser o colar com as armas de Gelders, uma família da época, de onde saiu Mary que casou com aquele que se tornou o rei James II da Escócia, justamente em 1449. (Fig. 3) Para corroborar a ideia de que se trata de um casal, podemos atender ao cinto nupcial, típico nos casamentos da altura, e que se encontra em cima do balcão. O cinto pousado na bancada, por seu lado, orienta o nosso olhar até Santo Elói, que o autor recupera e contextualiza na oficina de ourives cerca de 1000 anos depois.

Fig. 1

Petrus Christus

Santo Elói na sua oficina

1449

Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

Fig. 2

Fig. 3

Elói trabalhava para uma guilda de ferreiros e ourives e eram estas organizações que determinavam, entre outras coisas, que os ourives deviam trabalhar com as janelas abertas para os dissuadir da adulteração dos metais, mas também, que evitassem ao mesmo tempo atrair atenções através de um espirro, por exemplo. Relativamente ao conteúdo das prateleiras podemos ver que não obstante o grande número de peças, a mais valiosa, a vários níveis, era o dente de tubarão fossilizado (encontramos dois pendurados na parede) já que se cria que detetava veneno em contacto com o mesmo. Mas havia outras peças com valor semelhante, como a taça em forma de coco que era tida por antídoto, mas apenas porque se acreditava que os frutos exóticos tinham o poder de reverter o efeito de um veneno. Os outros objetos, partilham com estes, o efeito curativo, embora possuíssem por si valor material. Entre eles notamos a presença de um coral que serviria para estancar hemorragias, rubis que preveniam a putrefação, safiras para curar úlceras, bem como uma bolsa para guardar o cinto nupcial, um rosário de coral e âmbar e por fim o relicário ou âmbula. (Fig. 4) Em cima da mesa encontra-se o espelho, convexo como era uso das classes menos abastadas (os espelhos eram uma novidade e apenas os mais ricos possuiam espelhos planos), dirigido para um espaço ao qual não temos acesso; ou seja, o espaço exterior. A superfície redonda do espelho reflete uma janela aberta (provavelmente a abertura necessária ao ofício) e o mundo exterior, onde vemos duas pessoas a passar, sendo que uma delas traz consigo aquilo que foi considerado um falcão (Fig. 5). Lembremo-nos que nesta época a caça era um desporto de corte bastante comum no qual homens e mulheres tinham possibilidade de conviverem (vejamos, a título de exemplo, o mês “Agosto” nas iluminuras do Livro de Horas do Duque de Berry). (Fig. 6) A cena ficou composta e no século XIX a pintura deu entrada numa coleção alemã, pela mão de alguém que se dizia ser o último representante da guilda dos ourives da Antuérpia.

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

No que concerne ao espaço as figuras estão colocadas num canto do mesmo: numa das paredes podemos ver duas janelas altas e na outra, uma cortina verde, aberta, corrida para os clientes – e nós – podermos observar as preciosidades do ourives. O espaço é pintado como acanhado, não porque o fosse na realidade, mas porque Christus, à semelhança do que havia feito em outros quadros seus – e do que havia visto em Van Eyck – coloca o ponto fulcral da cena para o lado direito da pintura. A inscrição a emoldurar o quadro, as moedas do lado direito e a atração que constitui as prateleiras levam o observador a pensar que o espaço é exíguo, mas à esquerda há mais balcão e de certeza, espaço para a senhora arrastar o seu vestido. Da mesma forma, o espelho hemisférico em primeiro plano funciona como um repoussoir, um efeito que chama a atenção do observador, e que reflete o exterior da loja e estabelece também a ligação com o interior já que o vermelho forte das vestes do ourives ainda está refletido na superfície do espelho. Cada uma das personagens ocupa um espaço específico e tem com as outras personagens uma relação pensada e quase matemática. Senão vejamos: o ângulo da sombra das peças na prateleira é igual ao realizado entre a parede e as prateleiras. E apesar de tudo nos parecer um pouco apertado, a noção de espaço continua a sobressair através do eixo vertical e central que começa com as curvas do cinto, avança até à mão de santo Elói, sobe até à mão da jovem, ombro do ourives e desagua na mão, espada e figura do jovem homem. (Fig. 7) Este eixo associa as três figuras numa massa de relações. Um exemplo disso é que estas três figuras formam um triângulo e que a diagonal formada pela mão que abraça a jovem, o seu braço, a sua mão esquerda e a mão esquerda do ourives levam-nos até ao espelho onde estão refletidas as duas figuras que por sua vez nos devolvem ao nosso lugar. (Fig.8) Dadas as dimensões reduzidas do espaço, o vermelho da veste de St. Elói trá-lo para a frente da composição, isolando esta figura das outras e dirigindo o nosso olhar também para ele. É que esta figura, não só pela sua veste, mas também pela sua atitude, difere muito do jovem casal, já que o ourives se mostra muito calmo, em oposição ao nervosismo dos noivos. Num gesto um pouco retórico, segura a aliança com vista a dirigi-la à balança que medirá, de forma metafórica a fidelidade futura dos nubentes. Apesar de todas estas relações que podemos estabelecer entre as personagens e não obstante o referido eixo, temos de ter em atenção que a sugestão de perspetiva é facilmente desmontada: as prateleiras correm planas atrás de Elói, enquanto a cortina e as janelas fazem uma sugestão de linha de oblíqua. Em suma, enquanto Van Eyck pintou uma cena pública num espaço privado, Christus faz exatamente o contrário. Neste sentido, o espelho e o que nele está refletido pode não fazer, por contraste a alusão ao que se passa no interior da oficina.

Fig. 7

Fig. 8

2011-12-29T00:02:00.000Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "como eu gosto mesmo do Caillebotte, ainda que os quadros dele sejam um bocadinho pirosos. quer dizer, quase todos os quadros são pirosos quando retirados do seu contexto espácio-temporal (estudar para o exame de literatura comparada está a fazer com que use esta linguagem!), e este não deveria ser exceção. mas a verdade é que uma natureza-morta nunca está de facto fora de moda ou quase nunca é feia. talvez as naturezas-mortas de hoje fossem cestos de ipod's, ipad's e gps's, em vez de cestos de frutas. é que tal como a fruta apodrece, aquelas coisas também um dia vão à vida... mas uma natureza-morta é sempre uma natureza-morta. aquilo que ali vemos é intemporal: os instrumentos musicais, as flores, os frutos, o espelho. quer dizer, se calhar sou eu a pensar que é intemporal, e não é, mas acho que é. mesmo aquele quadro com a raia é intemporal. bem, vamos ao que interessa. embora pareça que se trata só de bolos em cima de uma mesa, é mais do que isso. e ninguém me tira da ideia que as inúmeras mesas postas do Bonnard também possam sem naturezas-mortas. já dissemos aqui que as naturezas-mortas não eram o estilo preferido das academias, nem o eram dos impressionistas, círculo a que Caillebotte pertencia embora o seu nome seja menos citado. no entanto Manet, Monet e Renoir pintaram naturezas-mortas, algumas subentendidas (Renoir pintou-as nos piqueniques). Cézanne que uns consideram um impressionista e outros um pós-impressionista, pintou-as várias vezes. o que eu gosto neste quadro é que parece ter sido pintado como se ele tivesse passado pela montra de uma pastelaria e tivesse retido esta imagem. os bolos estão cortados (não fisicamente), mas a imagem deles no quadro, como se esta fosse apenas uma pequena parte de toda a abundância. na paris desta época nem tudo eram rosas - ou bolos - e por isso penso que o mesmo quadro ou o mesmo tema pintado por outro impressionista menos abastado talvez fosse diferente. afinal - e com a honrosa exceção dos homens que colocam o soalho numa casa, as cenas de Caillebotte eram sempre acerca do mundo abastado e próspero que ele tão bem conhecia.

Mas depois de um tempo... achamos que não existe mais naturezas-mortas. é como se a natureza-morta fosse o fio que podia ligar uma arte académica a uma arte revolucionária e acho que depois de uma certa altura, a arte tornou-se mais convencional do que aquilo que era com um Rubens ou com um Pré-Rafaelita. o que quero dizer é que na nossa cabeça as naturezas-mortas são de estilos de arte também mortos; são imagens figurativas e por isso, a partir do momento em que a arte procurou o abstrato, as naturezas-mortas foram afastadas da temática. mas elas estiveram sempre lá. e continuaram tão atuais que em 63 Thiebaud voltou à carga. claro que a identificação visual da coisa conta muito e abstração não permitia isso. Thiebaud também pinta os bolos como numa montra, cortados na margem do quadro, mas dá-lhes toda a composição. Gosto principalmente das cores pastel do massapão, do chantilly e do chocolate como se isto fosse delicatessen, num país que não teve alta pastelaria. gosto do retrato de uma abundância um crítica, da típica dieta americana antes do movimento pop.

Caillebotte

Gâteaux

1882

Coleção Privada

Wayne Thiebaud

Cakes

1963

National Gallery of Art, Washington

2011-12-29T00:01:00.000Z

- o carteiro -

De "A morte em Veneza", às Destiny's Child passando pela "Morte em Veneza" e pelo "Fausto"

Vocês bem sabem que gosto muito de "A morte em Veneza" do Thomas Mann e da "Morte em Veneza do Visconti". Pois no seguimento de uma investigação por conta própria, dessas que às vezes empreendo, mas desta feita com um propósito académico - e contando com a ajuda de um anónimo que forneceu o tão desejado artigo do Pedro Mexia - cheguei a algumas conclusões que me permitiram dar esta grande volta. Não sei se concordam, mas lá vai.

Se estabelecêssemos uma análise intertextual (entre textos) entre o "Dr. Fausto" de Thomas Mann e "A morte em Veneza" do mesmo autor poderíamos ver um conjunto de pontos em que as duas personagens principais de cada um dos livros se toca. Adrian Leverkhün, o Fausto de "Dr. Fausto" e Gustav von Aschenbach, o escritor no livro de Thomas Mann, vendem-se. O primeiro vende a sua alma ao diabo a troco de tempo que lhe permita concretizar a grande obra (onde já se percebe a busca pelo dodecafonismo de Schöenberg), enquanto Gustav se vende pela beleza. O Fausto, em termos absolutos, vende-se pelo conhecimento total. No mesmo livro, Gustav von Aschenbach enceta um diálogo interior que tem eco no diálogo platónico entre Sócrates e Fedro, já que Aschenbach conhece e percebe a impossibilidade da materialização do perfeito: assim que tocasse no perfeito, no objecto da sua adoração que é Tadzio e que representa a beleza enquanto coisa material, vinda dos sentidos e não como uma fórmula matemática, o mesmo desapareceria. O desejo esgotar-se-ia na sua satisfação, razão pela qual, tanto no livro como no filme, Aschenbach surge atormentado. Se Aschenbach é, como o classificou João Barrento, um "Prometeu sem generosidade" ele é também como Apolo que sabe não poder tocar Dafne. Aliás, a mitologia está sempre presente na história humana. Até nas telenovelas brasileiras que não são de desdenhar porque se aprende muito acerca dos sotaques. Bem, foi um aparte.

Se, porém, estabelecêssemos uma análise transtextual, entre as várias obras (literárias ou cinematográficas), ficaríamos a saber mais. Serenus Zeitblom, o interlocutor de Adrian Leverkhün no "Dr. Fausto" de Thomas Mann, e Alfred (o colega compositor de Aschenbach na "Morte em Veneza" de Visconti - que transforma Aschenbach também em compositor - com quem ele troca ideias e com quem está quase sempre em desacordo) funcionam nas obras como Mefistófeles já que tentam constantemente os seus colegas. Zeitblom representa a paixão e o destino e tenta assim Adrian Leverkhün que é a imagem do progresso e racionalidade. Já Alfred incita Aschenbach a escrever e compor com o coração, com os sentidos e não com a matemática. São eles, cada um à sua maneira, quem tenta as personagens principais e as leva no caminho da desgraça. Bom, a verdade é que cada um deles, Leverkhün ou Aschenbach procuram essa desgraça como forma de compreender o mundo, de abarcar tudo o que é possível. Não se contentam, recusam o que têm, porque o que têm, porque é lógico, é facilmente desmontável. Preparados para tudo, exceto para os sentimentos. Convém aqui dizer que o modelo de construção do Aschebach do filme foi tanto Schoenberg como Mahler, cuja obra e está presente na banda sonora do filme e o marca quase por inteiro (há pouquíssimo diálogo). Além disso, a viagem de Aschebach a Veneza baseia-se na viagem que Thomas Mann levou a cabo com a mulher e outro familiar, também a Veneza, altura em que viu o jovem Tadzio (na realidade muito diferente do actor que dá corpo a Tadzio no filme, mas que segundo dizem, era um belo rapaz na época. Nessa viagem Mann soube que Mahler havia falecido, o que o perturbou bastante. Assim, Adrian Leverkhün, Gustav von Aschebach (o do filme) e Schoenberg partilham a mesma profissão: são os três compositores. A música que tem muita importância no filme de Visconti não o tem apenas pela mão de Mahler. Há um pequeno e delicioso apontamento de Beethoven. O barco que leva Aschebach a Veneza (tanto no livro como no filme), chama-se Esmeralda. É também o nome de uma espécie de borboleta que Zeitblom refere ter sido a fonte de contaminação de Adrian Leverkhün quando este fica doente. (No filme e no livro Aschenbach também fica contagiado: de amor e de cólera). No filme, o nome de uma prostituta a que Aschenbach recorda ter recorrido, após a morte da mulher (e cuja atriz é por acaso muito parecida com a Marisa Berenson que faz de esposa do compositor) também se chama Esmeralda. Quando ele entra no quarto dela ela toca Für Elise de Beethoven, o mesmo que um Tadzio entediado toca no Hotel des Baines. Sabem que isto fez-me lembrar aquela música dos The Cure,Letter to Elise.

Bem, mas voltando às comparações transtextuais... A ampulheta que o Aschenbach do filme fala e para que olha tem eco no tempo oferecido a Leverkhün no seu primeiro encontro com o diabo. O tempo é aquilo que marca a angústia de Aschebach, tanto no filme como no livro, embora no filme seja mais evidente. Primeiro, quer aceitar o seu tempo, quer viver o resto de tempo que tem, em paz, sem cair no ridículo, sem ser uma vergonha para homens como ele. Vê-se no filme, como no início ele se envergonha do homem que tenta parecer mais jovem, com os lábios pintados com rouge e o rosto com blush. Mas depois, numa busca pela juventude (afinal ele vai para uma colónia de Verão junto à praia do Lido, cheia de jovens que se passeiam como deuses gregos embrulhados nas suas toalhas), acede a rejuvenescer nas mãos de um barbeiro que o deixa como o velho criticado no barco. Aschenbach aquiesce: que fazer? Ele quer poder chegar a Tadzio, quer poder fazer parte do grupo que se junta na praia e ainda brinca a fazer castelos na areia. Quando o barbeiro o deixa pronto diz-lhe algo que me marcou: "agora o senhor está pronto para amar", como se amar fosse uma prerrogativa dos jovens... Mas há mais: assim como o Aschenbach do filme é inspirado em Mahler, o Adrian Leverkhün de "Dr. Fausto" é inspirado em Schoenberg e Nietzsche através de conversas de Mann teve com Teodoro Adorno (acho que Schoenberg no entanto não gostou nada desta comparação e fez questão de se afastar dela. Afinal Leverkhün persegue os doze tons enquanto Schoenberg criou o Serialismo).

Sobre o filme poderíamos ficar aqui a falar para quase sempre. Eu pelo menos podia. As referências são inúmeras: a forma como o velho no barco diz a Aschebach "cumprimentos ao ser amorzinho", indicando já com isto que: quem vai a Veneza se apaixona, que Aschenbach não consegue esconder a sua inquietação e busca pela beleza e fazendo com a mão um gesto que não é bem o de um beijo, mas de uma sucção dos dedos. Não se trata de colocar os dedos nos lábios, mas na boca bastante vermelha. Depois, o barqueiro, que como Caronte leva Aschenbach, não para onde ele quer, mas para onde ele, barqueiro quer. O homem diz algo que Aschenbach não percebe ser para seu bem: "para onde o senhor deseja ir, as malas não podem ir", quando Aschenbach mostrava interesse em sair da gôndola e parar antes de chegar ao hotel. Quando de facto a personagem principal se vê sem as suas coisas, sem a sua bagagem que ocupa planos importantes do filme com o monograma GVA à vista, vê-se também sem o seu microcosmos, sem a sua segurança. É a partir daí que ele dá asas à paixão que sente e deixa de ser reprimir. Quando o compositor, aborrecido por lhe ter calhado um barqueiro tão voluntarioso, se mostra disposto a pagar logo e sair em qualquer sítio, e pergunta "quanto é?",o gondoleiro responde-lhe "o senhor pagará". Aschenbach pagou com a vida pois a paixão não lhe permitiu ver que quanto mais protelava a hora de sair de Veneza, para poder estar na presença de Tadzio, mais se contaminava. No fim do filme, essa contaminação parece sair do corpo moribundo de Aschenbach quando a tinta negra do cabelo pintado (artifícios do barbeiro), lhe escorre do rosto enquanto dois jovens (ah... a tormenta mesmo na morte), levam da praia para fora. Mas há também os morangos que pontuam muitas cenas numa alusão à sensualidade e os planos ao ir para a estação e ao vir da estação, a visão de Santa Maria della Salute como prenúncio de uma praga (foi construída para aplacar uma peste que assolou a cidade), há Tadzio apolíneo até ao fim, mas cujo amor de Aschenbach transforma quase em dionisíaco. Esse é aliás o processo de transformação do compositor, que correspondia no fundo ao processo de transformação de uma Alemanha orgulhosa numa Alemanha dominadora e por fim, numa Alemanha destroçada, sem identidade que culminou com a Segunda Guerra Mundial. É um filme excelente, o mais bonito que já vi embora isto valha de pouco porque infelizmente não vi tantos filmes como gostaria.

Mas como disse, o tema hoje avançava pelo menos até ao Fausto e falar do mito sem falar da música, não está certo. Sabe-se que foi adaptado para a ópera de Gounod (a ópera coloca a meu ver o desejo romântico que está subjacente a estas personagens românticas marcadas já pela/o Gesamtkunstwerk de Wagner). Quando esta obra estreou em Portugal, os seus figurinos foram pedidos para uma outra subjacente ao mesmo tema e de seu nome "Gran-Doutor", da autoria de um português, cujo nome não recordo. Há também o Fausto de Berlioz que nos merece alguma atenção. É que no livro "Margarida e o Mestre" de Bulgakov, para além de existir uma epígrafe do Fausto de Goethe e da substituição do cão negro pelo gato negro (Fasuto andava acompanhado por um cão negro, tal como São Domingos. O cão é presença importante em Frei Luís de Sousa e na Odisseia de Homero sendo que em ambas as obras é o cão quem primeiro reconhece o dono respetivo), nota-se que existe uma personagem com o nome de Berlioz e que o fagote, o instrumento musical fagote fazia parte do séquito do diabo. Não sei se tem alguma coisa a ver, mas quero acreditar que sim. Sabe-se que o Fausto também esteve presente no cienma expressionista como "O consultório do Dr. Caligari" de Robert Weine, no "Dr. Mabuse" de Fritz Lang e no "Fausto" de Murnau. Mas quando chegamos às chamadas Belas-Artes, temos de ver pelo menos três exemplos: as litografias de Delacroix acerca de Fausto a partir da peça homónima, a tela de Johann Peter Krafft que mostra uma visão medieval (bem ao gosto dos românticos), e flamenga (uma mistura estranha) e, last but not least, o desenho de Rembrandt onde é aplicado o anagrama , tal como Schoenberg o aplicava quando compunha, anagrama esse que foi usado no Fausto original. Este anagrama que aparece, qual epifania, na janela, faz-me lembrar um outro quadro de Rembrandt. Trata-se de Belshazzar's Feast, que corresponde ao capítulo 5 do Livro de Daniel quando Belsazar, rei da Bailónia ofereceu um grande banquete no qual corria vinho a abundantemente dos jarros retirados do templo de Jerusalém. Enquanto ali se adoravam outros deuses, como deuses de ferro, madeira, ouro. Ora quando isto estava a acontecer, surgiram uns dedos de homem na parede, que escreveram algo que o rei pediu a todos no rei que ajudassem a decifrar. Era MENE, MENE, TEQUEL, UFARSIM que queria dizer que Deus ahvia contado e terminado o reino de Belsazar, o rei tinha sido julgado e perante Deus estava em falta, razão pela qual havi de morrer e o seu reino dividido. Nessa noite o rei morreu. Quando vejo este quadro, lembro-me sempre da expressão The wrinting's on the wall do disco das destiny's child e também desta música da Beckham. Ela diz: "cos sex is written in the scribble, writing's on the wall". Atenção que como designer ela é excelente.

Rembrandt

Belshazzar's Feast

1635

National Gallery, Londres

2011-12-29T00:00:00.002Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

2011-12-27T01:15:00.001Z

estou aborrecida, vou dormir.

2011-12-24T00:05:00.001Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

2011-12-24T00:03:00.001Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

não há fome que não dê em fartura

2011-12-19T00:06:00.000Z

- original soundtrack -

o que é que querem que faça? é Natal e eu gosto da música. é uma fraqueza minha, sou foleira, bem sei, mas o órgão aos 54 segundos...

(Last Christmas, Wham!)

2011-12-19T00:04:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

fiquei muito feliz de saber que o José Rodrigues dos Santos escreveu "O Último Segredo". é que sendo assim, não tem mais nenhuma parvoíce para escrever.

2011-12-19T00:03:00.000Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou depois e antes ou como já nem sei como apresentar isto. cronologicamente, o primeiro teria sido Pontormo e depois Botticelli teria feito um quadro relativo ao primeiro, mas como o quadro de Pontormo é póstumo... cá vai. Em 1474 , mais coisa menos coisa, Botticelli pinta um jovem em três quartos, o que não era nada comum no retrato italiano. Apesar dos italianos terem sido muito avançados no Renascimento, em relação ao retrato não foram e pode mesmo dizer-se que os flamengos tinham algum avanço. O que se passava era que o retrato flamengo, sem constrangimentos de maior, representava as pessoas em três quartos, meio corpo, com as mãos postas sobre o colo ou a segurar um objeto. estes retratos conseguiam ser mais fiéis à realidade e digo isto partindo de um exemplo. Federico da Montefeltro, italiano, fazia-se retratar sempre de perfil e mais importante do que isso, sempre do mesmo lado. A razão para isto era a mesma que ainda hoje leva o Júlio Iglésias a só aceitar ser fotografado de um lado do rosto: estéticas. Federico tinha cegado de um olho e por isso não era possível retratá-lo mostrando o lado direito do rosto. Porém a Itália tinha uma boa razão, no geral e não neste caso específico, para retratar pessoas de perfil. Os retratos italianos tinham conhecido com as medalhas, os frescos e os bustos romanos o perfil como forma de assumir e dar a conhecer o carácter de alguém. o perfil nobilitava. bem, a verdade é que só os nobres é que eram retratados, por isso... ficava ela por ela. Para além disso a arte italiana continuava apegada à tradição bizantina que idealizava o retrato. Mas de facto vê-se que o retrato italiano é sobretudo o retrato de perfil e o retrato flamengo é o retrato a três quartos. pelo verismo, e só por isso, digo que o flamengo era mais "avançado". O que é que acontece? Acontece então que na referida data Botticelli retrata aquele jovem, já não de perfil, mas a três quartos. Este mesmo jovem tem na mão uma medalha com um perfil, perfil esse que era de Cosimo-o-velho. Ora, analisando o perfil da medalha com o perfil de Cosimo retratado num quadro póstumo (Cosimo morreu em 1464), vemos que é o mesmo. muito provavelmente existia um outro quadro de Cosimo a partir do qual se fez a medalha, isto porque acho muito difícil ter sido ao contrário e por isso a medalha ter dado origem ao quadro. também pode ter acontecido as imagens serem extraordinariamente parecidas porque os pintores tinham capacidade de retratar o real com fidelidade, coisa de que não duvido, mas custa-me a crer que o homem não tenha mudado de fisionomia. de qualquer forma, ficam aqui as imagens e a história.

2011-12-16T23:53:00.001Z

AM:

Fiquei a pensar, coisa que cada vez acontece menos. às vezes acho que este curso nos quer disciplinados, a pensar os movimentos artísticos um de cada vez, sem relações entre os factos e os intervenientes, avulsos, com meia dúzia de bitaites de professores...

mas fiquei a pensar. de ontem para hoje, a minha certeza quanto aos bons artistas terem de ser boas pessoas, desvaneceu-se. a contundência foi-se. a verdade verdade, é que depende muito daquilo que se considera um bom artista e uma boa pessoa. passadas as definições iniciais, ficariam os exemplos. aqueles que conheço melhor, tanto como outra pessoa qualquer é o de Rodin e o de Caravaggio. para mim Rodin foi um escroque com obra sobreestimada. mas mesmo hoje, pegasse eu numa biografia dele, só leria aquilo que quereria ler. de imediato me vieram à ideia os livrinhos da Taschen. mas esses são sempre tão simpáticos... não escolho a impossibilidade de dar uma opinião por razões metafísicas. voltando à biografia. o que escolhi saber do Rodin limitou-me a visão da obra dele. antes disso, antes da Camille Claudel, achava a obra dele genial. talvez eu seja mais sensível às questões del corazon. quanto ao Caravaggio, diz-se que matou um homem, mas isso para mim não faz dele um mau homem. o facto de a pessoa reincidir é que me faz pensar que não tem valores. que quer? a ideia de redenção é parola, mas está-nos nos genes. lembrei-me do Charlie Chaplin que em casa não era assim tão divertido, mas isso não lhe retira nada. lembrei-me também da arquitetura do período nazi e a verdade é que gosto. é horrível dizer isto, mas gosto. e pior que dizer isto é sentir-me culpada por dizê-lo.

por isso caro AM (e todos quantos quiserem/souberem), peço-lhe um exemplo de alguém, de um artista qualquer, que sendo má pessoa, tenha tido uma obra digna de tal. acho que não sossegarei enquanto não esclarecer isto.

2011-12-15T00:05:00.002Z

- original soundtrack -

tinha aqui a "La vie en rose", mas fica para outro dia. decidi postar o mais novo da Roisin Murphy que vocês já sabem que adoro, embora não goste muito daquela coisa de House e Dance Music. para falar a verdade, nem sei o que é.

(Simulation, Roisin Murphy)

2011-12-15T00:04:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

a mais bela imagem deste Natal será, certamente, a do alegado estripador a confessar crimes tendo como banda sonora a Popota a cantar num canal de televisão.

(não sei se repararam)

2011-12-15T00:03:00.000Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "ah pois é, hoje levam uma injeção de Van Eyck. ora andava eu aqui a estudar as relações entre o espelho e a arte (já tinha publicado dois posts sobre isso, tenho a certeza que leram...) e eis senão quando percebo que o Van Eyck, para além de ter sido plagiado pela Angelina e pelo Brad Pitt, teve um fã na época, que eu diria que tinha sido o "antes" e não o "depois" desta história. Ora em 1472, pouco anos após o quadro dos Arnolfini, David Aubert que trabalhava para a corte de Filipe, o Bom, fez-se retratar a trabalhar na sua oficina e a ser "surpreendido" pelo amo (Carlos, o Temerário). Não sei se repararam que, para além do "depois" parecer ser anterior ao "antes", David Aubert reproduziu, na parede da oficina, o espelho, o candelabro, o fio de contas e a vassoura. No "depois" as roupas têm um ar mais antiquado - se calhar estava a usar-se o vintage - e o traço aparenta não ser da escola de Van Eyck. Não vou fazer aqui considerações sobre se é melhor ou pior, se houve um retrocesso ou não: cada época e cada pintor com as suas idiossincrasias. Às vezes a forma também é conteúdo e por vezes aquilo que para nós é uma evolução (preocupação com a perspetiva), para os outros pode ser secundário. É óbvio que em Van Eyck a perspetiva tem um estudo mais cuidado, mas isso deixarei para depois). Em David Aubert a perspetiva parece aplicar-se apenas a partir do pavimento, enquanto a lareira está demasiado pronunciada. Mas não se pode dizer que o artista desconhecesse as regras ou que fosse mau. Talvez o objectivo fosse mesmo pintar assim, dando a ideia que o espaço, ainda que familiar, adquiria com a presença de um membro da nobreza, um je ne sais quoi. seja como for, a semelhança com van Eyck é tão evidente que chega a ser pornográfica. bem, vou embora. dói-me a barriga.

Jan van Eyck

O casal Arnolfini

1434

National Gallery, Londres

O casal Arnolfini (pormenor)

David Aubert

Charles the bold surprising David Aubert

1463-1465

Biblioteca Real, Bruxelas

Charles the bold surprising David Aubert (pormenor)

2011-12-15T00:02:00.000Z

- o carteiro -

o post que eu não gostava de encontrar antes de fazer o trabalho (porque depois ia pensar: "quem foi o &$##*»ª% que fez isto?")

Van Eyck não deixou qualquer indicação acerca das personagens principais do quadro e só por volta de 1500 foi possível saber quem para ele tinha posado. Esta pintura foi mencionada em dois inventários de Margarida da Áustria (um em 1516 e outro em 1523) e diziam o seguinte: “Um grande painel de Hernoult le Fin com a sua esposa num quarto.” Temos de ver este nome “Hernoult le Fin” como a forma francesa de dizer o nome italiano “Arnolfini”. Embora o nome não conste no quadro e fosse real a possibilidade de Giovanni não ser o único Arnolfini na cidade, os registos mostram que em 1434 vivam em Bruges dois cidadãos com o sobrenome Arnolfini e um deles, de nome Giovanni di Arrigo Arnolfini, trabalhava para os duques da Borgonha, primeiro como conselheiro e depois como oficial das finanças na Normandia, e havia casado com a filha de um banqueiro italiano, que se presume ser Giovanna. Giovanni era também um banqueiro abastado de uma família de Lucca com negócios em Bruges desde cerca de 1421. Na época, Bruges era uma cidade de Bruxelas, na qual Filipe II implementou a sua corte. Era o centro das trocas comerciais do Norte da Europa e recebia peles e madeiras da Escandinávia, figos e laranjas de Espanha e Portugal e sedas e especiarias de Génova. Ora Van Eyck, que pintou em Bruges, fê-lo não segundo o que seria normal tendo em conta a origem italiana de Arnolfini, mas segundo o lugar e o tempo onde estava. Desta forma, enquanto numa das repúblicas italianas Arnolfini, com a sua posição social – ainda que mercador – teria possuído um palácio para nele habitar, não o teria conseguido em Bruges. Por isso o espaço é tão exíguo, a cama domina a divisão e Giovanni se apresenta como um homem prático.

Trata-se de um casamento visto serem mais as provas a favor do que contra esta tese. Os jovens, de classes sociais diferentes, contraem matrimónio segundo as tradições e costumes da época (em casa) e todo o ambiente faz prever a sua vida futura: o noivo, homem de negócios, sairia todos os dias para trabalhar, enquanto a esposa, a gozar dos privilégios de um contrato que lhe era favorável, permaneceria em casa, a receber os convidados e a cuidar da paz do lar para receber o marido e os convidados. Esperava-se dela que engravidasse e desse ao marido muitos descendentes e que ambos permanecessem sempre como casal segundo as leis da Igreja.

Segundo a Bíblia, livro do Êxodo, estaríamos perante solo sagrado: “Não te chegues para cá; tira os sapatos de teus pés; porque o lugar em que tu estás é terra santa.” (Êxodo 3:5). Os chinelos pousados, no entanto, também podem querer dizer que estamos em ambiente de alguma intimidade, onde tanto homem como mulher se sentem à vontade. Porém, e tendo em conta que na época as ruas eram lamaçais e que os homens verdadeiramente ricos não tinham de enfrentar as vias a pé, mas a cavalo, estes tamancos no primeiro plano, masculinos, podem querer dizer-nos que Giovanni não era um homem muito abastado, ou pelo menos, um nobre. A ideia de que se trata de um casamento também sai reforçada pois na época, aquando de um casamento, os jovens nubentes casavam descalços já que, segundo se dizia, andar descalço aumentava a fertilidade. Estes tamancos surgem, pelo menos, em dois outros quadros da mesma época: Natividade de Petrus Christus, A Adoração de Hugo van der Goes.

Como se pode observar a noiva encontra-se com uma das mãos estendidas e a outra pousada sobre o ventre. Esta posição da mão, em comparação com a de Giovanni que está ao alto, indica-nos submissão da esposa perante o esposo. Ela, não obstante não olhar para o chão e elevar os olhos, é inferior ao marido, não só pelas idiossincrasias da época, que assim o ditavam, mas também porque ele terá, mais poder económico. Seria portanto o chamado “casamento de mão esquerda” ou “casamento morganático”, já que o noivo pega com a sua mão esquerda na mão direita da noiva e não com a sua mão direita. Isto quer dizer que era a noiva que vinha de classe social inferior. No entanto alguns historiadores defendem que isto seria mais uma prova que não se tratava de um casamento, mas da celebração de uma festa de noivado. O noivo apresenta-se bastante sério e solene num traje púrpura em veludo que, não obstante ser rico, é amplo em baixo. Isto pressupõe que Giovanni era uma pessoa ativa, algo que não é compatível com a possibilidade de ser um membro da aristocracia. As cores escuras foram introduzidas nas ocasiões especiais por Filipe II duque da Borgonha, bem como os chapéus largos. A sua mão na vertical contrasta com a da noiva na horizontal e mostra o seu claro domínio da situação.

Junto à vassoura, na cama, é possível ver um detalhe decorativo. Trata-se de uma Santa Marta, padroeira das cozinheiras – talvez numa alusão à nova vida doméstica que esperava Giovanna, embora, como foi dito, era muito provável que a senhora Arnolfini tivesse uma ou mais criadas – cuja insígnia é um dragão (Santa Marta teria derrotado um dragão sob os seus pés). Há porém outros autores que avançam com a possibilidade de se tratar de Margarida de Antioquia, protetora dos partos difíceis.

Ao lado do espelho encontram-se dois fios com treze e dezasseis contas de cristal, um presente que era hábito oferecer ao casal aquando do casamento. O cristal é um material que simboliza pureza.

Este é um dos centros de toda a composição, o objecto mais revelador do quadro, pois dá-nos uma imagem impossível, uma imagem além da bidimensionalidade do quadro. A presença de um espelho convexo na divisão pode ser encarada como uma introdução aos hábitos das classes mais abastadas que tinham de facto dinheiro para comprar espelhos planos. Nessa época este tipo de espelho era muito difícil de produzir, o que o tornava uma peça onerosa. Os vidradores de Habsburgo conseguiram no entanto inventar uma técnica mais em conta, que não originava vidros planos, mas convexos como este. Em francês eram chamados de “sorcières” ou “bruxas” pois davam uma visão expandida dos locais que refletiam. Dele conseguimos ver a moldura com dez dos catorze medalhões que contam a Paixão de Cristo, mas também um mundo diferente que é o espaço que Van Eyck ocuparia na época para pintar e que revela muito mais acerca da pintura. Estes medalhões, representando cenas da Paixão de Cristo eram também símbolo da pureza mariana. Mostra-se assim que, para além dos noivos, estão no quarto mais duas personagens: uma seria a pessoa que estaria a realizar ou a orientar a cerimónia (de veste azul) e outra, de turbante vermelho que seria Van Eyck, já que em quadros como A Virgem e o Cardeal Rolin e Madonna e o Cónego Van der Paele, o pintor fez questão de se retratar sempre dissimulado nos outros elementos. Para além disso, a presença do pintor vem confirmar a tese do casamento entre os Arnolfini, já que no século XV era necessário, para realizar um matrimónio, a presença de pelo menos uma testemunha. Os casamentos cristãos não eram, ao contrário do que passou a acontecer após o Concílio de Trento, cerimónias que tinham de ser realizadas perante um altar e um sacerdote. Podiam ser realizados em casa, bastando para isso a vontade das duas partes. Até 1563; ou seja, até ao Concílio de Trento, esta prática era comum. A partir daí o casamento cristão passou a realizar-se junto a um sacerdote, mas mesmo hoje o sacerdote não é o agente do casamento; ele é apenas um testis qualificatus. Após a cerimónia, marido e mulher podiam – não era obrigatório – comungar na manhã seguinte juntos, na Igreja. Van Eyck coloca no lugar duas testemunhas: uma seria então o próprio Van Eyck e outra, como foi dito, a pessoa que iria orientar a cerimónia. Não tem de ser necessariamente um sacerdote, já que tal não era obrigatório e já que os casamentos deste tipo, entre pessoas de classes sociais diferentes, envolviam avultadas somas de dinheiro, podendo ser por isso apenas alguém ligado às finanças do casal. O espelho mostra igualmente que o quarto não termina no local onde o observador está. Para além das duas testemunhas há mais espaço, mais uma janela e podemos ver a outra perspetiva da janela aberta.

Símbolo das lides domésticas.

Segundo o nosso entendimento, uma noiva é desposada de branco, mas essa é uma tradição muito recente, que remonta apenas ao século XIX. Até aí, até ao casamento da Rainha Vitória de Inglaterra, as jovens nubentes casavam com os melhores trajes claro está, e estes eram de cores vibrantes, já que numa época tão lúgubre (século XV), o uso de cores fortes era sinónimo de prosperidade. Para além disso o vestido é muito elaborado, amplo (o facto de a zona da barriga, no vestido estar acentuada é meramente uma alusão ao ideal de beleza da época que privilegiava os seios pequenos em forma de maçã e os ventres femininos salientes). Em baixo, o seu grau de elaboração e amplitude num espaço exíguo, fazem-nos acreditar na necessidade de possuir já alguma experiência no uso de trajes que eram feitos para as mulheres de classes sociais mais elevadas, razão pela qual a jovem seria de famílias privilegiadas ou ascenderia, pelo casamento a uma dessas famílias. Para além disso, a jovem não podia baixar-se para ajeitar as vestes possuindo para isso, uma criada. Esta tese da origem social elevada é corroborada pela presença, no traje, de arminho, uma pele bastante cara. Alguns historiadores levantam aqui dúvidas quanto à possibilidade de estarmos perante uma boda, já que a jovem que iria ser desposada, para ainda não o ser, teria de ter o cabelo solto e não preso e coberto.

O cão é muitas vezes tido como símbolo de fidelidade pois permanece sempre com o dono. Aliás, é comum observar-se na época túmulos em que cães em pedra guardam o seu senhor. Pode por isso ser símbolo de fidelidade, mas também, e porque os cães copulam entre si e nem sempre para acasalar, podemos estar perante um sinal de luxúria. Por fim também podemos avançar outro motivo para a presença do cão que não é um cão qualquer. Este trata-se de um exemplar da raça Brussels griffon terrier, de pequeno porte e que, como muitos dos cães de pequeno porte e de raça, serviam de companhia de colo a senhoras abastadas. Desta forma, o cão poderia aludir à condição social próspera do casal.

Este é um elemento que reforça a posição social dos noivos, já que não sendo propriamente da aristocracia, possuíam bens que como este candelabro mostram o seu nível económico. Trata-se de um candelabro que estaria na moda já que possui todo o trabalhado do de metal da Flandres da época. No mesmo arde apenas uma vela, o que não se compreende visto ser dia, como mostra a janela aberta. Isto prende-se talvez com uma tradição medieval que conta que uma grande vela era levada à frente de uma procissão nupcial, ou entregue em mãos, pelo noivo à noiva. É a adaptação cristã da clássica taeda. A vela acesa representa, tal como dentro de um templo cristão, a presença de Deus Omnisciente e Omnipresente a testemunhar os votos do matrimónio. Talvez por isso não fossem necessárias testemunhas. Abaixo do candelabro podemos observar uma inscrição que diz o seguinte: “Johann de Eyck fuit hic”; ou seja, “Van Eyck esteve aqui”. Em vez de dizer “Van Eyck pintou este quadro”, o pintor preferiu fazer do quadro um documento que prova a sua presença na cerimónia quer tenha sido a trabalho, quer a lazer. Já antes, um outro quadro de Van Eyck mostra uma inscrição semelhante. Trata-se da Madonna na fonte cuja inscrição é a seguinte: “Jan van Eyck completou-me no ano 1439”.

A composição mostra-se simétrica, fechada e rectangular (ou mesmo em “H”), onde predominam as linhas retas verticais, se bem que existam alguns apontamentos com linhas curvas:

Visto o quadro ter sido pintado em 1434, anteriormente à redescoberta da perspetiva, não se pode notar uma perspetiva linear correta, mas apenas sugestões da mesma.

Podemos ver, em primeiro que em primeiro plano encontramos em destaque, duas cores: o verde (do vestido) e o castanho do casaco de Giovanni Arnolfini. O verde na mulher e visto esta estar a casar e por isso, segundo a moral vigente, ainda não poder/dever encontrar-se grávida, indica que a partir deste momento, a partir do seu casamento, pode ficar de esperanças, razão pela qual o verde também significa fertilidade, sendo igualmente uma cor atribuída à burguesia. Giovanni Arnolfini por seu lado escolheu, e como convinha a um mercador do seu estatuto, escolheu um traje negro, que era símbolo, segundo a heráldica da época, de lealdade e dignidade por parte dos mercadores. Por cima deste traje sombrio, veste uma capa púrpura. Esta capa foi identificada como sendo parte do traje italiano para o casamento. A capa seria o chlamys e o casaco de pele seria a crosina. Mas o púrpura também tem um significado próprio: era um símbolo abundância (“A Síria negociava contigo por causa da multidão das tuas manufaturas; pelas tuas mercadorias davam esmeralda, púrpura, obra bordada, linho fino, corais e ágata. (Ez 27:16)), pureza e luz (segundo Isidoro de Sevilha) e era também uma das cores mais caras para tingir, razão pela qual Giovanni a usava. Nota-se também a presença do vermelho nos planos posteriores. O vermelho é justamente a cor do leito e do estofo de uma cadeira encostada à parede. Ora estas peças de mobiliário já se encontram atrás dos noivos, como que pertencendo à sua vida futura, à sua intimidade. Estão entre eles e a parede e não entre eles e o celebrante e testemunha. O vermelho é uma cor associada à paixão e aos sentimentos fortes. Obviamente esta cor tem igualmente uma razão de ser no contexto da época: ainda hoje vemos que as colchas mais coloridas são colocadas nas janelas das casas, da parte de fora, aquando da passagem de procissões e no século XV, num mundo lúgubre, a cor era sinónimo de riqueza. Era também uma cor usada nas camas pois dizia-se que afastava as doenças.

Luz uniforme que tanto entra no quarto através da janela visível, como da outra refletida ou mesmo da abertura que se encontra atrás das duas testemunhas.

2011-12-15T00:01:00.000Z

- o carteiro -

pela dignificação da coisa

talvez sejam os finais que me deixem com vontade de avaliações, contagens e listas. mas ao ler esta reportagem, fiquei a pensar que seria necessário uma reviravolta, seria necessário pensar de novo esta coisa toda da arte. vocês sabem que não sou nenhuma especialista, escrevo apenas aquilo que acho e apesar de, no geral, aquilo que as pessoas acham ter pouco valor - porque a maior parte de nós não acha nada a maior parte do tempo e isso está muito certo. se estivéssemos sempre a achar coisas acerca de coisas teríamos uma consciência tão grande da realidade que mais nos valia fugir - retomando: apesar de aquilo que as pessoas acham ter pouco valor, eu acho que este é o espaço onde posso achar coisas e por isso acho aqui.

quer isto dizer que não obstante as redes sociais - de que não irei falar - a arte continua a achar quase nada acerca daquilo que representa. os paradigmas mudaram, é óbvio. e todas as tentativas para retomar os antigos saíram goradas. veja-se o caso dos "neos": o neo-gótico, o neoclássico, os Viollet-le-Duc... parecem-nos sempre sucedâneos de sangacho quando os originais foram atum fresquinho! não se pode voltar atrás e nem faria sentido fazer um "neo" qualquer porque hoje a arte já não se define por paradigmas, mas por pessoas: cada uma com a sua ideia. tenho uma empatia - que não é só minha, é de toda a gente - com a arte figurativa, com a tela no seu cavalete e com o mármore polido, mas isso são as ideias que estão enraizadas, que provavelmente nunca vão mudar, mas não ofuscam a aceitação de outras coisas.

durante muito tempo, o artista era um instrumento da arte: ele fazia-a, mas não a domava, na medida em que os temas não eram escolha sua, voluntária, eram impostas pelo mercado. depois, o artista começou a servir-se da arte para retratar os temas que preferia e que, de uma maneira ou de outra, acabaram por falar dele (numa antevisão daquilo que são estes tempos narcísicos). e o mercado, que adorava espíritos rebeldes (a burguesia sempre gostou do excêntrico por não ter, por formação, gosto), pagou para ver os outros nas suas paredes (isto mantendo a ideia, ainda, que um quadrinho estava numa paredinha). mas agora... não há burguesia, nem mercado. a ideia de mercado de arte está falida já que cada um de nós pode comprar uma obra de arte. e porquê? porque qualquer coisa, qualquer ato se tornou uma obra de arte. Aliás, na entrevista de Anselm Kiefer podemos ler: "Kiefer, 66, misses the days of the 70s and 80s when art collectors such as Donald Fisher – founder of the Gap clothing stores – took a year to decide whether they wanted to buy a work or not." a parede onde antes pendurávamos o quadro é agora a superfície que estabelece a analogia com este tempo. se antes tínhamos espelho e depois lâmpada (o artista enquanto lâmpada que refletia o que desejava), chegamos agora à bola: é estéril. não tem faces. é redonda. é oca. por onde vai, volta. rola sobre si própria.

quanto a outras afirmações de Kiefer, como aquelas que dão Hirst como o anti-artista, não me chegam. porque Kiefer parabeniza a atitude de Hirst face à sua destruição da lógica do mercado das leiloeiras. mas a partir de quando é que exagerar na anti-arte pode transformar-se no seu oposto; ou seja, em arte, tendo em conta que uma coisa não é só pela sua afirmação ou pela sua negação? Quem define o momento em que a anti-arte passa a ser arte? Cada um de nós? Em termos relativos, ou caseiros, sim. Mas se tudo pode ser arte, o que é que a arte vai retratar? A própria arte? (Aliás, nessa parte (6º parágrafo) Kiefer sai-se tão mal que mais lhe valia estar calado. dá a entender que mais do que arte, Hirst fez dinheiro!). e não, não acredito que uma pessoa má possa dar um bom artista. uma coisa não é independente da outra. não podemos gostar da arte de um homem que deixa um cão morrer de fome como afirmação artística. foi o exemplo que me surgiu, mas é ilustrativo. se um artista quer ter visibilidade também tem de ter responsabilidade.

houve um tempo, em que a arte era tão explícita, que era mesmo ginecológica ou literal. mas agora, é simplesmente lateral: está a passar ao lado do seu próprio tempo.

2011-12-02T23:54:00.002Z

desculpem, mas ando com muito trabalho. posto e respondo aos comentários assim que puder

2011-11-28T00:05:00.000Z

- original soundtrack -

Change your heart
Look around you
Change your heart
It will astound you
I need your lovin'
Like the sunshine

Everybody's gotta learn sometime
Everybody's gotta learn sometime
Everybody's gotta learn sometime

Change your heart
Look around you
Change your heart
Will astound you
I need your lovin'
Like the sunshine

Everybody's gotta learn sometime
Everybody's gotta learn sometime
Everybody's gotta learn sometime

I need your lovin'
Like the sunshine

Everybody's gotta learn sometime
Everybody's gotta learn sometime

(Everybody's gotta learn sometime, versão Beck)

2011-11-28T00:04:00.001Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

se uma pessoa sai do gmail sempre que eu entro, o que é que devo pensar? que tenho vírus? que cheiro mal do umbigo?

- permaneço em modo invisível sempre que lá entro para ver o meu email.

- invisível? dá para fazer isso?

- dá.

- não devia colocar-se invisível.

- pois não. isso é a história da minha vida até agora.

2011-11-28T00:03:00.004Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "descubra as diferenças". Em Espanha chamam-lhes "floreros" e na Flandres no século XVII era apelidados de "Flores, Frutos e Bouquets" (é aqui que surge a expressão still-leven que depois deu origem ao still-life. no entanto "leven" quer dizer "imóvel" e não "vida". ora isto limita a natureza-morta à representação de objetos inanimados, o que depois não vai contecer sempre. às vezes surge um caracol ou um gato junto do peixe... Em Espanha a expressão Floreros designava apenas estas naturezas-mortas com flores. para alimentos, objectos de cozinha, garrafas e taças o termo era "bodegón", mas hoje o "bodegón" engloba tudo. é preciso dizer que as naturezas-mortas estão mais presentes nos países protestantes do que nos países católicos, porque se coadunam com a exibição muito pontual de imagem religiosa. para além disso a imagem política, é suavizada após a Revolução francesa, mais de acordo com a nova classe em ascensão. quer isto dizer que as naturezas-mortas são mais típicas do norte da europa - à exceção de inglaterra e também de frança. diz-se até que foi Chardin que primeiro as pintou, mas estava a ler uma coisa sobre isso que diz que não foi um francês, mas sim um veneziano que pintou as primeiras naturezas-mortas. um veneziano! saiu-lhes o tiro pela culatra! face a tanta cena histórica e tanta santa e deusa, havia de ser um italiano a dedicar-se às flores!). E embora pareça incrível não são telas de jarras com flores para colocar em cima da televisão, não senhor. São naturezas-mortas e também não têm de ter um simbolismo embora estas duas jarras tenham, como poderemos ver nas flores. Há subjacente ao simbolismo daquilo que é retratado um conceito moral, ainda que não religioso. Ora esta coisa das naturezas-mortas, ainda por cima com flores, não era muito bem vista na escala académica dos críticos. Ao contrário das grandes cenas épicas, sacras ou mitológicas, a natureza-morta ficava no fim da escala já que exigia somente técnica e não criação. Mas, na minha opinião, havia nisto muito trabalho e muito intelecto, já que não eram pintadas flores de forma indiscriminada; eram escolhidas com um objetivo: as tulipas que vemos em abundância nas duas jarras eram a flor da loucura. eram tão raras e tão caras que as pessoas eram capazes de vender tudo, fazer uma loucura só para adquirirem uma. As rosas nunca poderiam ter sido pintadas naquela jarra com as tulipas pois as duas espécies florescem em alturas diferentes do ano. Outra coisinha: as flores que se encontram mais atrás e que são as mais altas, dificilmente teriam caules daquele comprimento, o que nos leva a crer que Brughel, que não devia estar disposto a cometer loucuras para arranjar esta ou aquela flor, tivesse feito as suas naturezas-mortas a partir da observação de estudos botânicos. Estes dois quadros são verdadeiras alegorias da morte e ressurreição de Cristo, bem um alerta para as vaidades passageiras deste mundo. Tal como estas flores, belas e garbosas também a nossa vida acabará e aquilo que somos murchará (nas mulheres costuma murchar antes de acabar: aquilo que antes estava em cima vai para baixo e aquilo que estava em baixo, para os lados). As flores, por quem muitos fizeram loucuras, morrem e o que fica é o espírito. Quando morrerem, o quadro ressuscita o espírito através da borboleta (do lado direito da pintura, em cima de uma flor), borboleta essa que é símbolo de Cristo ressuscitado. (Vaidade das vaidades, tudo é vaidade, lá dizia o Eclesiastes). Queria poder dizer-vos mais sobre isto, sobre as naturezas-mortas, mas ando a estudar coisas por mim. Para além disso a Literatura Comparada leva-me muito tempo embora me dê grande prazer. Posso dizer, tentando não me gabar, que este post me parece um dos mais interessantes do blog nos últimos tempos:

Jan Brughel-O novo

Jarra de porcelana com flores

c. de 1650

Jan Brughel-O novo

Jarra de porcelana com flores

c. 1675

2011-11-28T00:02:00.001Z

- o carteiro -

o romantismo e o espelho - parte II

O que é o Romantismo?

Em As raízes do Romantismo de Isaiah Berlin, um conjunto de conversas radiofónicas gravadas em 1965 para a BBC, o autor define o Romantismo como sendo: exuberância da vida, caos, paz, harmonia com a ordem natural, estranho, exótico, grotesco, duendes, gigantes, elfos, obscuridade, o irracional, o inexprimível, o antigo, o histórico, o impalpável e o imponderável, desejo de viver o momento, desejo de viver o interesse fugaz, idílio pastoral e bucólico, nostalgia, sonho, solidão, sensação de alienação, a ideia de fazer parte de um grupo, de uma igreja, energia, força, vontade, vida, suicídio, auto aniquilamento, dandismo, tédio-vitae, beber de um crânio humano[1], unidade e multiplicidade, beleza e fealdade, arte pela arte, arte como forma de salvação, sublime, oxímero, sol negro (adoptado pelo Nazismo), tempo efémero[2], pensamento lúgubre, evasão, poesia (“The more poetic the more true”[3]), a felicidade de infância…[4] Como podemos ver, trata-se de um conjunto de palavras-chave através das quais o autor definiu, ou tentou definir, o Romantismo e que são por vezes antíteses. O espírito romântico é exatamente isso: a contradição constante, embora o Romantismo em si tenha sub-temáticas que criam unidades. Tanto que neste aspeto podemos bem dizer que o Modernismo de Baudelaire é herdeiro e dá continuidade, através do ennui que mais não é que o tédio, o fastio de viver, e que passa a existir com a Revolução Francesa e aquilo que ela introduz quanto à consciência de si próprio – dá continuidade, como dissemos – ao Romantismo[5]. Notemos porém que nem toda a criação artística necessita do sofrimento para ser do “Bem” ou do “Bom”. Se é verdade que alguns autores tiveram vidas sofridas, não é menos que sempre isso aconteceu e que outros como Goethe, Leonardo, Degas até alcançarem em vida prosperidade e reconhecimento.

Voltemos então às definições dadas por Isaiah Berlin. O Romantismo recupera tudo isto que nos parece negro, obscuro e inadmissível até aí. Não é por acaso que esta reação anti-clássica surja neste território, onde o Classicismo não é determinante pois a herança do modelo greco-latino é mais fraca. Surge o Romantismo como forma, até de oposição, ao Classicismo, pois os povos do Norte da Europa não tinham, com tanta intensidade essa herança grega. Enquanto a Antiguidade privilegiava a tragédia, mas sob o ponto de vista de luta contra a barbárie, o Renascimento abafou-a com um racionalismo crescente. O Romantismo foge disso e tenta introduzir elementos que não eram comuns: as figuras de excepção e fora do comum passam a normais e adaptadas e assumidas pelo movimento Romântico. O Romantismo abre uma espécie de “caixa de Pandora” pois confrontou as pessoas com o próprio medo, com o seu lado obscuro e com tabus que ocultados.[6]

Influências na literatura, filosofia, pintura e diferentes nações

O momento de erupção desta nova sensibilidade teve lugar na Alemanha e pode ser desdobrado em dois outros: um Romantismo precoce e um segundo momento que é marcado por uma visão mais francesa, racionalista e reaccionária e que herda muito do Império e da Revolução Francesa. O Romantismo precoce é por seu lado influenciado pelo medievalismo, pelo seu carácter cosmopolita, liberal e até revolucionário, de origem alemã e com um teor filosófico, teórico e utópico. Esta sensibilidade teve grande desenvolvimento em redor da universidade de Viena onde se juntavam alguns filósofos como Fichte, Schelling, Schlegel e os escritores Novalis, Schiller e Goethe. Toda esta dinâmica deduz-se já no movimento Sturm und Drang (tempestade e impulso), movimento literário do século XVIII. O nome veio de uma peça de um autor romântico, mas torna-se uma tendência literária que reclama um ideal anti-Clássico através da adoção de um Cristianismo ortodoxo. Surgem então duas grandes linhas: o nascimento de um sujeito estético e um sujeito do saber que vinha da teoria da ciência de Fichte.

O caso de Goethe

Goethe falava da pintura de Friedrich como uma passagem para os símbolos com um rigor extraordinário e qualidade simbólica e indefinida que tornava a sua paisagem num lugar habitado pela transcendência. O escritor era da opinião que a Natureza deveria ser contemplada, mas não dissecada ou estaria o Homem a alterar a mesma[7]. Esta aliás é a faceta mais marcante de Goethe e talvez a menos conhecida. De facto ele era um romântico atípico já que estava apenas inserido no tempo, mas não era totalmente moldado por esse tempo. Passado o entusiasmo inicial da atividade juvenil ele constrói a sua personna, o que resulta na admiração dos demais, até no século XX, mas não no amor dos mesmos. Embora este fosse um tempo de agitação das emoções, a verdade é que Goethe era admirado por contê-las, por neutralizar e dominar de tal forma que esta sua neutralidade era muito mal vista, considerada mesmo diabólica. Há uma formulação pessoal na obra de Goethe: ele detestava o narcisismo romântico e por isso tentava anular-se no mundo que queria conhecer, mas ao mesmo tempo colocava em evidência o seu vasto saber. O seu Fausto aliás é também um homem ponderado que faz um pacto com o Diabo, que não faz a apologia do fragmento, mas sim da cadeia de pensamentos, de divagações. O Fausto é a assemblage, sumo da obra de Goethe, começada na década de 90 do século XVIII e que o autor termina antes de morrer. Todorov enuncia três modos de descrever Goethe: através de um posicionamento clássico que se relaciona com valores morais, uma posição romântica que neste caso coloca no indivíduo como a fonte dos valores através dos quais vai ser avaliado e uma posição moderna que Todorov descreve como tendo esses valores presentes, mas ligados entre si através dos atos do ser criador[8]. O que Todorov diz não pode ser entendido fora do contexto do próprio autor, já que este era um representante e firme defensor da continuidade da humanidade. Como tal, ele acreditava que em Goethe existia uma dimensão mais clássica (até pela sua sobriedade), a clara dimensão romântica e também uma dimensão em que estas duas correntes se iriam sintetizar no futuro. A Goethe não interessava o efeito que a arte podia ter no espetador enquanto medida do interior do artista, nem enquanto expressão da Natureza. A dimensão gigantesca da obra de Goethe deve-se à sua compulsão em conhecer a Natureza e os seus fenómenos, mas também à unidade que liga os seres. Esta é de certa forma uma retoma dos conceitos pré-socráticos e que refere um elemento da origem de toda a diversidade existente e à qual se dá o nome de proto-fenómeno (Urphänomen).

Influências na literatura, filosofia, pintura e diferentes nações (cont.)

O Romantismo inglês por seu lado dá bastante importância à Natureza tanto na pintura como na literatura. Dentro deste romantismo idílico existe também uma dimensão satânica que na literatura é personificada por Byron e Blake, embora este tivesse sido mais onírico. Blake insere-se também na versão do “eu” hiperbolizado enquanto Byron foi uma figura mais intensa no Romantismo, figura esta que introduziu a noção de dandy, do homem que faz de si próprio uma obra de arte numa alusão demoníaca que muito agradava às senhoras. A tentativa de evasão que Isaiah Berlin referiu levava a procurar lugares, na Natureza, que fossem exóticos. Daí o interesse pela cultura celta, a Bretanha e também o Norte de África. Lord Byron por exemplo era uma pessoa escandalosa por opção, mas não obstante o burburinho provocado à sua passagem, viveu um tempo na Grécia, que estava dominada por turcos e que só por isso era uma nação exótica. Delacroix por exemplo também pintou muitos temas de natureza oriental e empreendeu mesmo uma viagem ao Norte de África da qual ficaram conhecidos os esboços realizados pelo artista quanto à vida nómada[9]. Os paisagistas ingleses tentaram juntar a reflexão teórica com a atividade prática, o que veio contrariar os pressupostos clássicos que estabeleceram as fronteiras entre as diferentes artes, principalmente a pintura e a poesia[10].

[1] Referência a Lord Byron que supostamente guardava o crânio de um amigo.

[2] Também ligado à ideia de “ruína” que já tinha assombrado os últimos neoclássicos, só que para estes a ruína era a metonímia de uma realidade admirada. Para os românticos a ruína era a materialização do inacabado, não só a ruína da Antiguidade, mas também a das catedrais góticas e românicas e por isso, era a irreversibilidade do tempo.

[3] NOVALIS, trad. de Margaret Mahony Stoljar – Philosophical writings. Nova Iorque: Universidade de Nova Iorque, 1997, p.117

[4] BERLIN, Isaiah – The roots of Romanticism. Nova Jérsia: Princeton University Press, 1999, p. 17

[5] Seguindo o esquema hegeliano, o Romantismo seria a tese, o Realismo a antítese e o Impressionismo a síntese. Porém, com o Romantismo, parte deste encadeamento desfez-se.

[6] Os povos do Sul têm mais facilidade em expressar e combater os seus medos por causa da exteriorização dos sentimentos. Já os povos no Norte da Europa que são a personificação da impassibilidade têm movimentos muito violentos, que ocasionalmente, pontualmente, originam fenómenos muito violentos que perduram como o hooliganismo em Inglaterra ou o nazismo na Alemanha.

[7] Já Newton escalpelizava a Natureza baseado num pensamento moderno. Talvez não tenha sido apenas por acaso que Goethe, que contrariava os propósitos da ciência da época (o Fausto de Goethe manifesta-se como um desiludido com a ciência) escreveu uma nova Teoria das Cores, diferente da de Newton, fundamentada pela teoria dos contrários de Aristóteles. Sob o ponto de vista científico esta teoria não era muito correta, mas foi importante para o Expressionismo.

[8] TODOROV, Tzvetan - Goethe sur l'art. in GOETHE – Ecrits sur l’art. Paris: Klincksieck, 1983.

[9] Mais tarde, também os Impressionistas e Pós-Impressionistas vão buscar a outras culturas algum exotismo, tais como Renoir ou Gauguin.

[10] A paisagem era considerada um tema menor entre os temas da pintura, tanto que quando Watteau, que era um pintor francês, foi proposto para a Academia, foi necessário criar uma nova categoria para ele. Friedrich por exemplo nunca faz uso de um rosto de forma declarada. O ser humano surge de costas e é substituído pela arte que assume assim o papel humano. Há uma intencionalidade óbvia por parte do pintor nas suas figuras de lado ou de costas que somos nós próprios, esmagados pela escala face à paisagem. Não há qualquer possibilidade de mediação entre nós e a paisagem e somos, sentimo-nos, intrusos perante a Natureza virgem e viva. È portanto uma multividência nórdica muito diferente da mediterrânea.

2011-11-28T00:01:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

*desculpem, mas é a minha opinião

2011-11-28T00:00:00.000Z

- o carteiro -

[1]

Depois da body art, a arte da carcaça. Elaine Tin Yo's cortou um porco ao vivo e diz que é artista.

[2]

O amor pintado pela Cartier e com música dos Air, de quem eu gosto muito. quer dizer, também não é assim muuuuito... gosto, pronto.

[3]

Yvonne Rainer vs Marina Abramovic (eu sou pela Yvonne. fiquei mal impressionada com o trabalho da Marina)

2011-11-26T00:01:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

eu cá acho que se o concurso é para avaliar essa parte do corpo, as meninas em vez de terem posado assim, deviam ter posado assim. mas isso sou eu a pensar...

2011-11-26T00:00:00.003Z

- não vai mais vinho para essa -

abram lá e vejam aquilo que Portugal é para a América conservadora e para a América liberal. (acho que eles não sabem muito de nós... "didactors"?)

2011-11-22T00:06:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

"quer-se dizer", não aconteceu nada de especial, mas estive a pensar em coisas que depois levaram a outras coisas... e apesar de não ter chegado a nenhuma conclusão, resolvi sair da toca e, pelo menos durante um tempo, não me dedicar a esse tipo de pensamentos.

2011-11-22T00:05:00.000Z

- original soundtrack -

eh pá..., eu gosto.

(Grey shirt & tie, Spector)

2011-11-22T00:04:00.000Z

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou "olá, tudo bem? então cá estamos... aviso desde já que isto não está nada de especial, como sempre. ora bem, eu não vi o filme, mas achei que havia alguma ligação entre o Mamma Roma do Pasolini e esta ceia do Perugino. pensei: "já vi isto em qualquer lado", mas andei à volta com as minhas imagens (minhas, alvo seja) e não encontrei nada que fosse exatamente igual. só poderia ser uma ultima ceia ou umas bodas de cana... e entre tudo o que vi, pareceu-me que era uma última ceia. ora há quem diga que a cena do casamento de Mamma Roma é parecida com a de Ghirlandaio, relativa à última ceia, mas eu cá achei mais parecido com este, embora de facto o Ghirlandaio seja anterior ao Perugino. Perugino pinta a cena no Cenacolo di Foligno num convento franciscano e faz uma simulação de espaço através de um trompe l'oeil. obviamente a superfície útil para pintar a última ceia era complexa, mas na minha opinião o pintor não teve a melhor solução já que ao sugestionar este espaço para além do espaço, fica com o mesmo interrompido pelas limitações da parede. A arcada que Perugino pinta é contradita pelo espaço negro que penso, representa o limite da parede. Se é verdade que as colunas sugerem verticalidade, não é menos verdade que a mesa em "U", mais longa no fundo do que nas laterais e os espaldares forrados acentuam a horizontalidade e tectonicidade do fresco. Só posso destacar alguns aspetos, poucos, que são notórios na última ceia: Judas encontra-se do lado de cá da mesa (sabemos que é ele porque tem a bolsa dos 30 dinheiros na mão), João dorme e no fundo quatro personagens esperam a chegada de um anjo que traz na mão um cálice. a avaliar pelos trajes dessas quatro figuras que correspondem aos de alguns dos apóstolos, poderíamos dizer que se tratava de Jesus (ou São Bartolomeu), São Pedro e um outro, mas estou longe de saber de quem se trata. Aliás esta cena não me lembra nenhuma passagem bíblica, razão pela qual me fico por aqui.

Mamma Roma capta, ainda que num casamento, o visual de uma cena do renascimento e mais do que isso, de uma cena religiosa do peso da última ceia, corroborada pela alvura das paredes nuas (apenas cortada pelo arco cego e pelas duas janelas diametralmente opostas) e pelo afastamento com que uma celebração nos é apresentada. é verdade que no casamento que Pasolini retrata não há Judas, mas há os mesmos mirones laterais. mais do que uma festa, o casamento é uma encenação

Perugino

Last Supper

1493-1496

Convent of the Tertiary Franciscans

Pasolini

Mamma Roma

1962

2011-11-22T00:03:00.000Z

- não vai mais vinho para essa mesa -

[na aula de civilizações do mundo antigo]

- o que é que acham que o timoneiro está a fazer ali na frente do barco com os braços abertos?

- ....

- nenhuma sugestão? não vos lembra nada?

- ó professora, a mim lembra-me o Titanic.

2011-11-22T00:02:00.000Z

- o carteiro -

exposições

[1]

O Museum of Contemporary Art de Monterrey, México, apresenta de 20 de Outubro de 2011 a 8 de Janeiro de 2012 uma retrospetiva dedicada a alguns dos trabalhos mais emblemáticos de Richard Meier. A retrospetiva inclui maquetes (nunca sei se se diz maquetes ou maquetas), desenhos e fotografias de trabalhos como a Smith House, o Getty Center, a Neugebauer Residence, o High Museum of Art. Há também uma galeria dedicada ao design de produto.

[2]

De 7 de Outubro de 2011 a 30 de Julho de 2012 estará presente no Centro Pompidou-Metz em Metz uma exposição dedicada ao duo Ronan & Erwan Bouroullec e aos seus quase 15 anos de trabalho. Os visitantes são convidados a passear pela galeria e ver algumas das suas obras mais emblemáticas. Sabem que a minha cena não é bem o design - ironicamente - mas o que destaco desta exposição são os objetos de caráter nómada, modular e orgânicos.

[3]

O Pós-Modernismo estará patente no Victoria and Albert Museum em Londres de 24 de Setembro deste ano a 15 de Janeiro do próximo. A exposição chama-se Post-Modernism: Style and Subversion 1970 a 1990. Apesar do Leonardo da Vinci também estar em exposição em Londres, quem lá for não se esqueça desta até porque é a primeira exposição do género, a abranger tantas áreas e tanto tempo. A exposição mostra como o Pós-Modernismo evoluiu de um movimento arquitetónico de provocação nos anos 70 até se espalhar às áreas da música, cinema, e moda. O Pós-Modernismo alterou os paradigmas: a exuberância das cores, as referências históricas, a paródia e acima de tudo, a liberdade no desenho.

[4]

George Condo: Mental States na Hayward Gallery em Londres de 18 de Outubro de 2011 a 11 de Janeiro de 2012. (isto não é uma frase, mas comparando com alguns jornais, parece). Esta exposição é a primeira grande retrospetiva em Inglaterra, dedicada ao americano George Condo. Este artista emergiu no ambiente artístico dos anos 80 em Nova Iorque, com quadros que parodiavam os velhos mestres. Esta exposição que inclui nos cerca de 80 trabalhos apresentados os nove desenhos de Sua Majestade, a Rainha de Inglaterra.

[5]

E para terminar, na Pinacoteca de Paris, de Setembro de 2011 a 8 de Janeiro de 2012 estará patente uma exposição que eu gostaria muito de ver, mas que não está à frente da do Hermitage no Prado. Trata-se de uma mostra de título Giacometti and the Etruscans e, como o nome indica apresenta uma nova perspetiva acerca das esculturas de Giacometti, já que as relaciona com a civilização e arte etrusca.

2011-11-22T00:01:00.000Z

- o carteiro -

o romantismo e o espelho - parte I

O segundo capítulo do livro The mirror and the lamp de M. Howard Abrams (1953) inicia com uma citação de A República de Platão (livro X). Aí, Sócrates encarrega-se de explicar a natureza da poesia e introduz uma analogia para melhor se fazer entender. Segundo Sócrates, o carpinteiro que faz uma cama ou uma mesa procede de acordo com as Ideias que possui acerca desses objectos; ou seja: uma mesa tem quatro pés e um tampo, uma cama tem pés, cabeceira e um estrado. O artista porém teria outra forma mais fácil para fazer esses objectos, fosse o fazer através do desenho, da pintura ou da escultura. O truque do artista seria então o espelho. Não se fala aqui do espelho como objeto, mas como coisa refletora. Passando a palavra a Platão, este profere de imediato considerações pouco amigáveis acerca do carácter e valor da arte. Nos seus escritos, Platão adverte repetidamente para a analogia com algo que reflete, quer seja um espelho ou a água e que é no fundo, um simulacro da realidade; ou seja, aquilo a que ele chama sombras. O que Paltão faz, no fundo, é introduzir algo que já existe na natureza, na arte e no cosmos e que levanta como principal questão, a da idoneidade da ilustração.[1]

1. O espelho e a lâmpada

Como referido, até pelo título do livro, o autor adverte para dois momentos no percurso das artes, sejam elas a Literatura ou as chamadas Belas-Artes: um antes do Romantismo e um “a partir” do Romantismo e que podem ser explicados através do espelho e da lâmpada. Desta forma, até ao Romantismo (1850-1900) a arte teria sido o espelho da realidade, que refletia a mesma sem qualquer intervenção do espírito crítico e imaginação do artista, senão como forma de conduzir melhor o reflexo no espelho. Na tela, no papel e na pedra, deveria estar um retrato do que era visto, do que existia na realidade. O recurso a um espelho para refletir a natureza de uma ou outra forma de arte continuou a ser o preferido dos teóricos da Estética, por muito tempo após Platão. No Renascimento, por exemplo a referência à expressão “ver através do vidro” é frequente e específica. Diz Alberti:

“What should painting be called except the holding of a mirror up to the original as in art?”[2]

E Leonardo faz uso repetido do espelho para ilustrar a natureza da pintura e a mente do pintor. Diz Leonardo:

“The mind of the painter should be like a mirror which always takes of color of the thing that it reflects and which is filled by as many images as there are things placed before it… You cannot be a good master unless you have a universal power of representing by your art all the varieties of the forms which nature produces.”[3]

Na literatura há aliás muitos títulos que fazem referência ao espelho, como The mirror of the world de William Caxton (1490), The mirror of minds de John Barclay (1633), Glass of government (1575) e The steel glass (1576) de Gaiscoigne.

2. Passagem do espelho para a lâmpada

O Romantismo porém, tem uma mudança de paradigma. Assim a realidade tal como ela se apresenta deixa de ser o tema da arte e passa a ser a recriação dessa realidade passada pelo crivo da mente artística. O artista já não necessita do espelho pois ele próprio é a lâmpada; ou seja, é a partir dele e da sua capacidade criativa que a realidade vai ser iluminada e vista. Já antes Plotino tinha mostrado que era possível a um artista enquadrar-se nas definições de Platão e mesmo assim evitar um afastamento da norma platónica simplesmente por permitir-se desviar-se do mundo sensível. Não se tratava portanto fugir a esse mundo, mas simplesmente contorná-lo de forma consciente. Mas isto originava contudo a criação de obras de arte ainda mais perfeitas do que a realidade. O que se conclui, em última instância, é que a arte é concebida para imitar alguma coisa que existe dentro do artista[4]. Esta passagem do ideal empírico para o ideal intuitivo pode ser perfeitamente relacionada com a transição do naturalismo concreto de Leonardo para a paisagem torcida e figuras atenuadas de El Greco que, de acordo com a anedota, recusava-se a deixar o quarto escurecido pois “a luz do dia perturba[va] a minha[sua] luz interior.”[5]

Em 1774 Os sofrimentos do jovem Werther de Goethe evidenciam a mudança de paradigma. Foi talvez este o momento inaugural do Romantismo entendido como lâmpada do interior do artista. Refere Goethe através de Werther:

“Não era capaz de desenhar agora, nem um traço, e, no entanto, nunca fui tão bom pintor como nestes momentos.”[6]

Inicia-se o artista como sofredor: esta foi aliás uma obra que fez a apologia da arte feita com o próprio sangue do artista, tendência que desencadeou um conjunto de suicídios pela Europa. A dualidade do Romantismo está tanto presente em aspectos simples como os títulos das obras, como também nos pensamentos produzidos nesse tempo. Paul Valery disse mesmo que esse era o grande problema do Romantismo: a sua dualidade e definição impossível. O Romantismo é de facto tão facetado que não foi uniforme: há um Romantismo utópico e um Romantismo da Idade Média; um Romantismo visionário e o Romantismo das ruínas… Outro momento que pode ser tido como paradigmático desta época é O Anjo Terrível de Rilke. Ali podemos ler:

“Se eu gritar, quem poderá ouvir-me, nas hierarquias

dos Anjos? E, se até algum Anjo de súbito me levasse

para junto do seu coração: eu sucumbiria perante a sua

natureza mais potente. Pois o belo apenas é

começo do terrível, que só a custo podemos suportar,

e se tanto o admiramos é porque ele, impassível, desdenha

destruir-nos. Todo o Anjo é terrível.”[7]

Curiosamente, e para corroborar o dito anteriormente acerca de o Romantismo não se ter esgotado no início do século XIX, a verdade é que já no século XX, quando Thomas Mann escreve Morte em Veneza, coloca o autor como uma personificação de Goethe e a proferir o seguinte: “A beleza gera constrangimento”[8]. E o mais singular é observar que umas páginas à frente faz referência parcial ao título que nos trás hoje aqui quando diz: “Imagem e espelho! Os seus olhos…”[9]

[1] ABRAMS, M. H. – The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition. Londres: Oxford University Press, 1960, p. 30 e 31

[2] Idem, ibidem p. 32

[3] Idem, ibidem, p. 32

[4] Goethe dizia aliás, e numa inversão do Neo-platonismo tradicional, que o que estava dentro, estava antes fora.

[5] Idem, ibidem, p. 43

[6] GOETHE, Johann Wolfgang – A paixão do jovem Werther. Viseu: João Azevedo Editor, 1989, p. 10

[7] RILKE, Rainer Maria – As elegias de Duíno. Lisboa: Assírio e Alvim, 1993, p. 29

[8] MANN, Thomas – Morte em Veneza. Mem Martins: Publicações Europa-América, p. 59

[9] Idem, ibidem, p. 77

2011-11-22T00:00:00.000Z

- o carteiro -

[1]

Projecto Portinari

[2]

Asa - Why can we

[3]

Lou Reed antes dos Velvet Underground

2011-10-29T00:05:00.000+01:00

- original soundtrack -

Well I'm so above you
And it's fine to see
But I came to love you anyway
So you tore my heart out
And I don't mind bleeding
Any old time to keep me waiting
Waiting, waiting

Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
I'm a lonely boy
I'm a lonely boy
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting

Well your mama kept you but your daddy left you
And I should've done you just the same
But I came to love you
Any old time you keep me waiting
Waiting, waiting

Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
I'm a lonely boy
I'm a lonely boy
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting

Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting
I'm a lonely boy
I'm a lonely boy
Oh, oh-oh I got a love that keeps me waiting

(Lonely boy, The Black Keys)

2011-10-29T00:03:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

a rita casou. a outra rita namora. a outra rita está em madrid. a diana casou. a nancy é mãe. a bárbara mora na holanda. o pedro está em lisboa. o jimi está em maiorca. o eduardo está em paris. o paulo mora com o tales. a ana c. namora. a isabel anda ocupada. a daniela é casada.

2011-10-29T00:00:00.000+01:00

- ars longa vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou como eu não faço ideia daquilo que estou a escrever. não sei, pareceu-me que isto dava um antes e depois, mas já nem sei. em primeiro lugar, Miguel Ângelo e um fresco em particular da capela sistina (agora com o novo acordo ortográfico, vai tudo a minúsculas, como o valter hugo mãe de cuja escrita me coibirei de falar). este fresco refere-se ao conjunto reservado para as figuras do antigo testamento e à genealogia de cristo. diz Mateus (capítulo 1, versículo 4):"E Arão gerou a Aminadabe; e Aminadabe gerou a Naassom; e Naassom gerou a Salmom". Naassom é a figura masculina do fresco, a que está de costas. embora de costas, as duas figuras são as únicas deste conjunto que olham para a mesma direção, e ambas de perfil. miguel ângelo pintou-as, ao contrário do que aconteceu nos outros casos, sem nenhuma preocupação com a simetria das figuras e do fresco. a mulher está de pé, com um pé assente num dos degraus e a olhar-se para o espelho que segura com uma das mãos, mão que corresponde ao braço cujo cotovelo assenta no joelho levantado. o que é que se destaca? o facto de a cabeça da figura seguir o desenho da luneta, o penteado (rabo de cavalo, não me parece que fosse muito usado) e os brincos de ouro. do outro lado está o nosso amigo Naassom, a ler um livro com uma perna esticada e outra dobrada e de braços cruzados. parece que está a prestar mais atenção ao que o rodeia do que ao livro, ao deitar aquele olho de lado. bem... e se primeiro era o verbo, como diz a bíblia, a seguir vem o substantivo, o poussin. o poussin é assim a modos que uma coisa amorfa: nem é carne nem peixe... é muito académico e demasiado certo. está tudo certo, mas não tem piada. falta-lhe... "sustânça". claro que ninguém lhe pode retirar o domínio do desenho de arquiteturas clássicas que contextualizam uma cena sacra. claro que há uma preocupação em enquadrar as figuras e desenvolve-las ao longo de um triângulo imaginário (com cantos no pé do homem mais à direita, no manto da mulher de amarelo mais à esquerda e na cabeça da Virgem). agora... não me venham dizer que ele está ao nível de um rafael, por exemplo! ora bem, é este homem mais à direita, que não sei se é profeta, ou se é josé (ía mais para o profeta), mas a verdade, é que há ofertas, as ofertas dos reis magos, no chão. se assim for, josé faz sentido. mas então o que é que está aquela mulher a fazer ali? não pode (deve?) ser santa ana porque tem uma criança e santa ana só foi mãe de maria. podia ser isabel, mãe de são joão baptista, mas então o pintor teria feito coexistir no mesmo espaço vários tempos. bem, e com esta me vou. vou ler e fingir um ar inteligente e feliz.

Miguel Angelo

Nahshon
1511-12
Cappella Sistina, Vaticano

Poussin

Holy Family on the Steps
1648
Museum of Art, Cleveland

2011-10-27T00:00:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

eu sei que vocês não acham muita graça, mas às gosto de "vareiar" e escrever coisas patetas

2011-10-25T00:00:00.000+01:00

- original soundtrack -

por nenhuma razão em especial.

I'm a fool to want you
I'm a fool to want you
To want a love that can't be true
A love that's there for others too

I'm a fool to hold you
Such a fool to hold you
To seek a kiss not mine alone
To share a kiss that Devil has known

Time and time again I said I'd leave you
Time and time again I went away
But then would come the time when I would need you
And once again these words I had to say

Take me back, I love you
...I need you
I know it's wrong, it must be wrong
But right or wrong I can't get along

Without you

(I'm a fool to want you, Billie Holiday)

2011-10-24T00:00:00.001+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois, ou "não sei, achei parecido":

Piero della Francesca

Portrait of Federico da Montefeltro

1465-1466

Galeria degli Uffizi, Florença

Kadafi

Fotografia do jornal Público

2011-10-20T00:00:00.000+01:00

estou cansada de tentar ser sempre a filha perfeita, a aluna perfeita, a amiga perfeita, a mulher perfeita, a cidadã perfeita. ninguém mo pede, mas eu exijo-o. apetece-me deixar o fato-de-banho apodrecer na mochila e não o colocar a secar, por exemplo. entre outras.

2011-10-17T13:06:00.001+01:00

- o carteiro -

está um bocado fraquinho, mas não tive tempo para mais. desculpem

[1]

Sei que os americanos adoram uma boa história, mas aqui fica uma nova teoria sobre a morte de Van Gogh. Dois autores americanos, que já receberam um Pulitzer pelo livro "Jackson Pollock: an american saga", apresentam agora uma nova teoria acerca da morte de Van Gogh, teoria essa que defende que Van Gogh morreu assassinado. Em duas partes, na CBS.

[2]

Esta semana, a bonecada está em alta: trailer dos Marretas, a história do Elmo, o Cocas na coca.

[3]

Fotografias raras dos Beatles. Quando eu digo raras, digo mesmo raras. Aqui.

2011-10-15T01:44:00.001+01:00

estou com soninho. depois posto e respondo aos comentários. desculpem.

2011-10-13T00:00:00.002+01:00

- original sountrack -

não queria tapar o post de ontem, mas tinha de postar isto antes de ler no expresso ou no público qualquer coisa sobre esta música e arrepender-me de não ter postado mais cedo. tem, na minha opinião, um som ("um som"... pareço uma teenager) muito anos 80, é altamente dançável e viciante. gosto especialmente (e eu a dar-lhe com os advérbios de modo) da parte "they dont love you, they just need a little sex sometimes". cuidado onde abrem isto! o vídeo é XXX. ok, vá lá... é XX.

[esta coisa de uma pessoa ter muita consciência de si, sabota a escrita toda]

(Lies, Is Tropical)

2011-10-12T00:00:00.001+01:00

ai é? então toma lá

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

ando a ficar sem ideias para este antes e depois, mas lá vamos arranjando qualquer coisinha. isto hoje é só mesmo "uma coisinha", porque este antes e depois está muito pobre. mas para não desiludir ninguém, cá vai: bernini e pós-bernini. este bernini era um portento: para além de escultor, era pintor e arquitecto/urbanista. foi ele que levou a cabo uma modificação na rede urbana de Roma por volta de 1600-1650 e por ordem do Papa Urbano VIII. E foi um dos melhores escultores que a história da arte nos trouxe; basta lembrar aquela mão de Plutão na coxa da Proserpina, com as almofadas de carne dela entre os dedos dele. Pois é essa escultura que nos traz, em parte, até aqui. Plutão era deus do mundo subterrâneo, das forças que, não sendo do mal, também não são propriamente do bem. eram as forças que os gregos sabiam existir, que respeitavam, às quais prestavam culto quando necessário, mas que mantinham separadas do mundo dos vivos. um dia, Plutão viu Proserpina e, achando que era mesmo de uma mulher como aquela que precisava, resolveu raptá-la e casar com ela, levando-a por consequência para esse mundo subterrâneo. tudo podia ter ficado por aqui, não fosse Proserpina ser filha de Ceres (deusa da fertilidade e das colheitas) e de Júpiter. a mãe, Ceres, ficou desvairada e destruiu as colheitas, os frutos e as flores exigindo de a filha de volta. mas esta já não podia voltar a viver de forma efetiva no mundo dos vivos. arranjou-se assim uma solução que, se não foi do inteiro agrado de todas as partes, foi o menos mau: Proserpina viveria metade do ano no mundo dos vivos (altura em que a mãe ficava contente e deixava tudo florescer - esse meio ano correspondia à primavera) e a outra metade no mundo subterrâneo, enquanto a mãe, com chuvas, trovoadas, neve e granizo destruía as colheitas como é próprio do inverno. (a correspondente a Ceres, no cristianismo, é nossa senhora das candeias).

entre os muitos episódios que poderiam retratar, como por exemplo, mãe e filha juntas, os artistas preferiram o momento do rapto de Proserpina. Bernini, por exemplo, preferiu, e na minha opinião fixou, a pose enrodilhada dos corpos de Proserpina e Plutão como modelo mais próprio do Maneirismo do que do Barroco. a escultura incorpora vários momentos da história. quando é vista do nosso lado esquerdo, a escultura mostra Proserpina a ser agarrada. Embora a mão forte de Plutão se encontre do outro lado, este momento é um "antes" já que ele agarra nela, mas nada nos diz que fique com ela. Aliás, ela resiste empurrando a cabeça dele com a mão. De frente a escultura confirma não só o ato de Plutão como consolida-o já que ela está a chorar (seria portanto um "durante"). Porém, se olharmos do nosso lado direito, vemos atrás dos dois corpos, Cérbero, o cão guardião dos infernos que ladra. ora que ele ainda estava a agarrá-la, não pode ao mesmo tempo estar no Inferno já que Plutão raptou-a do mundo dos vivos. o cão indica portanto o "depois".

ora eu não pensava que poderia fazer aqui uma comparação entre uma escultura e uma pintura, mas aconteceu após seis anos de belogue. é que este bernini parece ter inspirado um pormenor do rapto das sabinas deste senhor sebastiano ricci. quanto ao rapto das sabinas, é talvez o primeiro episódio de síndrome de estocolmo. mas em roma.

PS. Há uma diferença que me esqueci de referir. A mão de Proserpina que atinge a cara de Plutão é mais tarde a mão que segura a cabeça confusa de uma sabina.

PS2. as comparações não se estabelecem só pelas semelhanças, mas também (e essas são as mais difíceis), pelas diferenças

PS3. António, pelo amor da santa não fique aborrecido!

Bernini

O rapto de Proserpina

1621-1622

Galleria Borghese, Roma

Sebastiano Ricci

The rape of the sabine women

1700

Liechtenstein, Museum, Viena

2011-10-10T00:05:00.000+01:00

- original soundtrack -

Your beauty is unstoppable, your confidence unspeakable
I know you know I know you know, that I know that you know
I'm willing to do anything to get attention from you, dear
Even though I don't have anything that I could bargain with

This is like a well-oiled machine
Could I please see that smile again?
It's all that makes me feel like I am living in this world
I see you closing all the doors
I see the walls as they go up
I know it's what you have to do
I'd probably do the same thing, too, my dear

Baby, you're where dreams go to die
I regret the day your lovely carcass caught my eye
Baby, you're where dreams go to die
I've got to get away
I don't want to but I have to try, oh baby

You have to play your part, my dear
I've written it all down for you
It doesn't matter if the things you say to me aren't true
Just do it then I'll let you go
Just say the words and say them slowly
I promise I'll tell no one
Yes, I cross my heart and hope to die

Baby, you're where dreams go to die
I regret the day your lovely carcass caught my eye
Baby, you're where dreams go to die
I've got to get away
I don't want to but I have to try, oh baby

(Where dreams go to die, john grant)

2011-10-10T00:04:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

- está um cheiro esquisito aqui.

- pois está.

- parece a...

- cheira mesmo mal!

- espera aí que eu tenho aqui uma amostra de perfume para casa.

[vaporização para o ar, várias vezes]

- que cheiro é este do perfume?

- é um perfume para casa!

- tens a certeza?

- tenho. diz aqui: "home".

- tens mesmo a certeza? é que isto é muito forte.

- ah, espera... tem outro "m"

2011-10-10T00:03:00.000+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou como eu até tinha um "antes e depois" muito erudito sobre o Bernini (não, não tem nada a ver com o Vik Muniz que está em exposição em Lisboa), mas como sou "pop", publico aqui a clara alusão que existe no novo vídeo da B., de seu nome Countdown (ainda não percebi muito bem esta nova música. não parece uma, mas quatro músicas), e o trabalho Rosas Danst Rosas da coreógrafa Anne Teresa Keersmaeker. Não a conhecia, mas gostaria de ir vê-la a Lisboa, no CCB. Já que não vou ver o D. Carlo. Não há nada disso no norte.

Anne Teresa Keersmaeker

Rosas danst rosas

1983

Beyonce

Countdown

2011

Anne Teresa Keersmaeker

Rosas danst rosas

1983

Beyonce

Countdown

2011

2011-10-10T00:02:00.000+01:00

- o carteiro -

(chiça, vocês não sabem o que custou postar isto por causa da formatação)

estava a pensar "cácomigo", assim mesmo tudo junto para ser bem forte, do "nuórte", quando percebi que esta gente da teogonia, para além de partilhar o gosto por cópulas estranhas (precursores da zoofilia, ah pois é) e por nascimentos estranhos (gente a nascer da cabeça, a nascer de ovos de humanos...), gostava de, once in a while, mudar de género, quer fosse a sério, ou só de brincadeirinha, como dizem que os homens fazem no carnaval quando se vestem de mulher (eu "cácomigo", acho que os homens se vestem de mulher porque querem ver, querem estar na pele de uma mulher. acho que eles dão largas ao seu lado feminino - lado que todos os homens possuem e vice versa -, e que no seu dia-a-dia, por imposições sociais não revelam, blá blá blá, blá blá blá). bom, não vou fazer nenhum manifesto feminista. cada um veste-se como quer. mas na mitologia clássica isto era evidente. deixo aqui alguns exemplos sendo que apenas para o último não encontrei outra fonte que não o dicionário de mitologia. todos os outros estão justificados com a bibliografia referenciada. como disse, não vou fazer nenhum estudo feminista, só vou dizer que, tal como nós os deuses e os heróis, mudavam de género, disfarçavam-se sem nenhuma preocupação, mas voltavam sempre ao original. pelo menos os da antiguidade clássica. e isto é estranho porque os deuses gregos e romanos tinham comportamentos humanos, mas como deuses tinham determinadas prerrogativas; ou seja, podiam trair e ser traídos, podiam ser cruéis, ludibriados, rudes, feios... não importava. porque eles podiam! mas por outro lado, este regresso tão imediato à forma inicial, faz-me crer que os deuses davam o exemplo à Hélade, não deixando que o indivíduo se sobrepusesse ao grupo, à nação.

Tirésias

"Acordam então averiguar qual a opinião/do douto Tirésias. É que este conhecia os dois lados do amor./De facto, em certa ocasião sovara duas enormes serpentes,/que acasalavam na erva verdejante, a golpes do seu bastão./De homem convertera-se em mulher (espantoso!), e passara/sete Outonos assim. Ao oitavo, viu de novo aquelas serpentes./'Se tão grande é o poder da pancada com que vos feri', disse,/'a ponto de mudar no contrário o sexo de quem vos golpeou,/bater-vos-ei também agora'. Golpeando as mesmas serpentes,/retornou à forma primitiva e a figura com que nascera voltou." (OVÍDIO - Metamorfoses. Lisboa: Livros Cotovia, 2007. pág.93)

Atena

"E Atena veio até ele, sob o aspecto de um adolescente, um pastorinho, muito gentil, como costumavam ser os filhos dos príncipes; ela tinha sobre os ombros uma dupla e fina capa; sob os seus pés reluzentes sandálias, e na mão um cajado." (HOMERO - Odisseia. Mem Martins: Edições Europa-América, 2000. Pág. 146)

Baco

(Penteu voltando-se para Tirésias e falando de Baco): “…Os outros que vão à cidade procurar a pista do estrangeiro efeminado, que vem trazer esta nova doença às mulheres e contamina os seus leitos.” (EURÍPIDES – As Bacantes. Lisboa: Edições 70, [s.d.]. Pág.53). Baco tinha seguidoras, as Bacantes.

William-Adolphe Bouguereau, Bacchante, 1894

Aquiles

Aquiles era filho da ninfa do mar Tétis e do mortal Peleu. Aquiles era ainda adolescente quando rebentou a guerra de Tróia, mas a adivinha Calcas, depois de consultada, informou que a cidade inimiga não seria destruída se Aquiles não participasse no confronto. Apavorada, Tétis tratou de disfarçar o seu filho de mulher e enviou-o para a corte do rei Licomedes, na ilha de Ciros, para que ele fosse educado no harém, junto das princesas e com o nome de Pirra (a loura) [Pirra é um bom nome para uma prostituta. “Onde vais?”, “Esta noite combinei com a Pirra!”]. Entretanto os gregos enviaram Ulisses como embaixador à corte de Peleu a fim de que ele trouxesse Aquiles, mas como não o encontrou, Ulisses recorreu a Calcas que lhe revelou o embuste. Ulisses disfarçou-se então de mercador e dirigiu-se ao Palácio de Ciros, conseguindo entrar no gineceu. Aí expôs, perante os olhos maravilhados das princesas, os mais ricos adornos. Mas entre os tecidos e as jóias estava escondida uma espada. Enquanto as mulheres se interessavam pelos bordados, a pretensa Pirra empunhou a espada imediatamente, precipitando-se para fora do palácio com a arma na mão revelando a sua verdadeira identidade.

Nicolas Poussin, Aquiles e as filhas de Licomedes, 1656, Museu de Belas-Artes, Boston

Zeus

Zeus era o deus dos deuses, deus dos fenómenos atmosféricos e pai do Panteão. Até ele porém estava sujeito aos decretos das parcas não ficando assim acima da lei. Calisto, cujo nome significa “a mais bela”, era uma ninfa da Arcádia e companhia predileta de Artémis, deusa da caça. Tal como Artémis, também Calisto estava votada a uma vida sem a companhia masculina. Um dia Zeus viu Calisto nos bosques e desejou-a de imediato. Sabendo que a ninfa fugiria assim que ele se aproximasse, Zeus disfarçou-se de Artémis e abordou-a. Conversaram, riram e abraçaram-se. Quando Calisto se apercebeu da verdadeira identidade, intenção e natureza da sua nova amiga, tentou resistir, mas Zeus subjugou-a (que é como quem diz, violou-a). Entretanto Calisto soube que estava grávida, mas envergonhada tentou ocultar a gravidez de Artémis e das outras ninfas. Até que, 9 meses depois e forçada pelas companheiras a despir-se, a verdade revelou-se. Artémis ofendida por a ninfa quebrar o seu voto, expulsou-a. "Quando Júpiter a viu assim, cansada e indefesa, exclamou:/'Desta escapadela, ao menos, a minha esposa nada saberá./E se souber, vale a pena, oh! pois vale!, ouvir impropérios!'/De imediato, disfarça-se com a aparência e o trajar de Diana" (OVÍDIO - Metamorfoses. Lisboa: Livros Cotovia, 2007. pág.70)

Rubens, Júpiter e Calisto, 1610, Cassel

Hércules

Hércules era um mortal, filho de uma mortal (Alcmena) e de Zeus. Passou muitas provações nas quais demonstrou a sua força e capacidade de abnegação. Para além dos seus 12 trabalhos, Hércules também passou por uma situação em que mudou de género por razões que até hoje não são consensuais. Umas versões dizem que a rainha, admirada com as proezas de Hércules, deu-lhe a liberdade e casou com. Outras versões referem que a rainha estava apaixonada por Hércules e acedeu a passar o resto da sua vida no cativeiro do amado, sendo que ela usava a pele de leão e o bordão de Hércules e ele ficava aos pés da rainha a fiar linho. Uma terceira versão adianta que após a morte de Ífito por Hércules, Hermes levou o herói e vendeu-o à rainha Onfale da Lídia (versão esta que viria corroborar assim a primeira tese), viúva de Tmolo. Ao seu serviço Hércules fez um pouco de tudo: matou Syleus, derrotou inimigos de Onfale e submeteu-se à vergonha, como forma de punição pela morte de Ífito, de vestir-se como uma mulher.

Cranach, Heracles and Omphale, 1537, Braunschweig-Herzog Anton Ulrich Museum

2011-10-10T00:01:00.001+01:00

- o carteiro -

aconteceu-me por estes dias algo extraordinário (não, não é o "piquenique de burguesas"). cheguei a casa de uma amiga, abracei-a ela disse-me: "estás a usar XXX, não estás?" Antes que pensem que uso o perfume do Hugh Hefner deixem-me dizer que o perfume tem um nome, mas não vale a pena dizer. E depois a minha amiga disse: "ai meu deus! esse perfume faz-me lembrar os nossos 16 anos".

Foi a minha madalena da chávena de chá. quer dizer, seria a minha madalena se eu comesse bolos, mas dá para perceber a ideia. quando ela me disse isto - sim, de facto uso, com excepções muito pontuais, o mesmo perfume desde os 16 anos de idade - percebi que passaram outros 16 anos da minha vida. ao contrário do Proust, eu não recordo quase nada daquilo que fiz desde essa idade até aos meus 24 anos, 25. senti de repente que o tempo estava a fugir, que não o podia perder. eu só teria, na melhor das hipóteses, mais 50 anos de vida! e tudo aquilo que queria fazer? e os meus pais? e os meus amigos? e se eu morresse sem ter feito tudo, sem ter aprendido tudo? eu usava o mesmo perfume!!! nada tinha mudado, eu não tinha mudado e no entanto, porque é que não me lembrava de nada? "é que se é tudo igual, nem devias sentir este pânico a sufocar-te", pensei. "no news are good news. se não te lembras é porque no fundo foi tudo como sempre: tudo igual". mas... e se eu olho para trás e vejo, um dia, que foi tudo igual? que na minha vida foi sempre tudo igual? que tudo foi bege, neutro. quão ridículo pode ser mudar a vida, mudar a nossa vida a partir de uma idade? senti-me velha, cansada. não tive vontade de sair dali e ir divertir-me, mas de ir dormir. é que há uma força em mim, maior do que eu, que me impele a não dar um conjunto de passos que posso ou não dar, mas que geralmente não dou por achar que todas essas obrigações de convivência social são aborrecidas, são cansativas e por achar que quebrá-las poderá acrescentar ao número de experiências vividas, mas não em cor à existência. todos esses divertimentos obrigados cansam-me. saio de uma noite de diversão com amigos, de uma tarde de chá com amigas, cada vez mais velha, como se tivesse feito um esforço sobre-humano para não mostrar o que me custa este preenchimento do curriculum da vida. é que mesmo quando tento encher a vida porque dizem que é normal, o que me sobra é sempre o cansaço e o esquecimento. todas as horas, chás, jantares e risadas fogem-me da madalena.

2011-09-28T00:01:00.000+01:00

- o carteiro -

três em um:

[1]

Uma leitora do belogue (não sei se a mesma deseja ser identificada ou não) fez chegar esta manhã à caixa de correio electrónico a digitalização da crónica do Pedro Mexia de que falei no post anterior. Apesar de já o ter feito por email, gostaria de agradecer nova e publicamente e fazer notar aos visitantes que o pedido já foi satisfeito.

[2]

Deixo aqui uma versão dos manuscritos do Mar Morto on line pela Google e pelo Israel Museum.

[3]

ontem quando acordei é que percebi o quão sozinha estou. a boa notícia é que espero ter pronto, até ao fim da semana, um conjunto de posts dignos desse nome e que possam tapar este.

2011-09-27T00:01:00.001+01:00

- o carteiro -

será que algum leitor habitual ou casual, me poderia fazer o favor de enviar para o endereço de email (no cabeçalho) a crónica do Pedro Mexia na Atual do Expresso de 13 de agosto? era para o trabalho de Literatura Comparada. já procurei na biblioteca, mas não guardam os suplementos. agradecida.

2011-09-24T01:50:00.002+01:00

- si facuisses, philosophus mansisses -

Boécio

Os deuses gregos não moram no Partenon. Quem "mora" no Partenon é Atena. (Quando muito moram no Olimpo)

2011-09-24T01:42:00.001+01:00

2011-09-20T00:08:00.000+01:00

quando a minha idade era outra que não esta, a minha idade era de facto outra que não esta. o número que correspondia, em peso, ao número dos meus anos, era no entanto o mesmo que este que trago. 14 anos depois, voltei a ter o peso mínimo e nunca me senti tão abjectamente grande como hoje. o meu corpo ridículo ao espelho fez-me ter vontade de cortar as ancas e servi-las ao médico como rojões do porco de engorda que sou. no banho esfreguei-me para limpar o nojo que me sinto.

2011-09-19T00:00:00.002+01:00

- o carteiro -

sócios, ando ocupadíssima com os trabalhos de literatura comparada, iconografia e com coisas que me passam pela cabeça. tinha um post sobre as judites na pintura, mas deitei o papel fora. por isso só posso deixar isto:

- The artist is present (jogo sobre a performance homónima de Marina Abramovic)

- King Robbo vs Bansky (documentário do Channel 4 sobre a street art e o graffiti)

peço muita desculpa, mas é o que há.

2011-09-16T00:01:00.002+01:00

agora vi que o guardian já tinha escrito sobre isto em maio

2011-09-16T00:00:00.000+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou uma coisa assim parecida. sabem que eu gosto da B. que a acho um mulherão, uma boa voz, uma grande artista; ou seja, as letras não são boas, de facto não são, mas são catchy e fazem-nos dançar e a mim deixam-me feliz, pronto! e sabem também que não gosto da Lady Gaga (que nem merecia o nome escrito com maiúsculas) e que até fiz um post em que a comparava com a Roisin Murphy e que mostrava que a Gaga estava a anos-luz da Murphy. com muita parcialidade, é óbvio, digo que a Madonna é uma visionária, capaz de incorporar nos seus vídeos aspectos da filmografia do Fritz Lang, mas que a Gaga é uma copiona. da mesma forma parcial, diria que o mote deste post não é mais do que o resultado dos grandes conhecimentos da Beyonce que pediu ao realizador do vídeo do seu single "Run the world (girls)" (Francis Lawrence) para ter uma visão artística mais vasta e procurar, quem sabe, influências em Pieter Hugo. diria, mas não estou muito convencida disso. é que "em verdade vos digo" (como dizia Jesus nas parábolas), acho que o realizador estava a tomar para o vídeo referências directas sem fazer menção às mesmas e acho que à B. nem sequer passa pela cabeça a existência de um tipo chamado Pieter Hugo. É que em 2005, Pieter Hugo, um fotógrafo da África do Sul tirou esta fotografia na Nigéria. Pelo que percebi do site, as suas fotografias não sendo uma maravilha, refletem sobre a vida em algumas nações africanas como a Nigéria e o Ruanda (as séries que gostei mais foram as do homem com a hiena e dos albinos estrábicos/cegos e outros). ora a fotografia em questão, de um homem com uma hiena pela trela assimila dois momentos que aparecem no vídeo da Beyonce: por um lado a surpresa e estranheza de uma hiena "domesticada" como se fosse um cão, por outro o local; ou seja, um viaduto com os pilares cobertos de posters, onde o chão é areia e que mostra a separação das faixas, com a linha de luz sobre o interveniente. ora, por mais artista que a B. seja, acho que entre tanta unha para fazer, cabelo por esticar e shopping protocolar, não se ia lembrar que um tipo na Nigéria fez uma coisa parecida. ou vice-versa.

Pieter Hugo

Abdullahi Mohammed with Mainasara, Nigéria

2005

Francis Lawrence

Who run the world (girls) 2011

2011-09-13T00:00:00.000+01:00

- 6 anos de belogue -

há seis anos a espalhar a boa nova*:

obrigada a todos. desculpem se não fui tão regular quanto eu desejava. desculpem se às vezes me fugiu o tom para o confessional. desculpem se os posts não foram tão bons quanto queria. o que é que posso dizer... sinceramente, obrigada

*e moda

2011-09-09T00:30:00.001+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

2011-09-07T00:05:00.000+01:00

- original soundtrack -

este post foi escrito dia 2 de setembro. por isso não tem nada a ver com o artigo do Público sobre o yé-yé:

The Lord knows best
When it comes to you,
And you know well that I
Don't give a damn about anything but you.

Oh, yes, you do!

I've traveled through the streets,
And I've walked through the valleys,
The Lord knows best that I
Don't give a damn about anyone but you.

Oh, yes, He does!

The Lord knows best
When it comes to you.
Oh, yes, He does!

(Lord knows best, Dirty Beaches)

2011-09-07T00:04:00.001+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

este título podia mudar, mas não conheço nenhum que me pareça, portanto fica este.tinha muito para dizer, mas não posso. por isso, vamos ao post. dizem que Andrew Wyeth foi muito marcado, neste quadro e em outros que datam de cerca deste ano, por uma mudança que ocorreu na sua vida: o pai morreu, 3 anos antes num acidente de viação. [chiça, estou mesmo irritada com esta porcaria!]. a partir daí os quadros de Wyeth mostram pessoas em atitudes muito mais contemplativas e até, "plantivas", pois tal como esta Christina, outras personagens parecem estar plantadas na sua pintura. Este quadro mostra Christina, uma senhora dos seus 50 anos, da família Olson, família que o pintor conheceu no Maine. A casa que vemos ao fundo é a da quinta dos Olson. E o que tinha Christina? Christina, que aparentemente não tem nada, era uma pessoa que padecia de uma doença degenerativa que a obrigava a deslocar-se em cadeira de rodas, ou na ausência desta, rastejando. É o que Christina faz. Se ela por acaso não deixa transparecer os seus 50 anos (mais ou menos) é porque a cabeça foi pintada tendo como modelo, não Christina, mas Betsy, a futura esposa de Wyeth. A composição é quase assimétrica, mas nunca desequilibrada, pois o corpo de Christina, pesado e preso à terra é compensado pelo casario em cima, à direita. E outra coisa que é muito engraçada (ui, que piada!) é que não obstante as distâncias, Christina é tão nítida quanto a relva e a própria casa. Como vimos, o modelo para a cabeça foi Betsy. Ora o nome do quadro de Richter (que na minha opinião apresenta muitas semelhanças com o quadro de Wyeth) é muito parecido com esse: é Betty, não Betsy. E sim, é uma pintura. Acho que tem outra técnica associada, mas segundo o site do autor são pinturas fotográficas (talvez hiperrealismo, mas sem o consumismo e cultura popular associada). Esta Betty, que os entendidos dizem estar a imitar a postura da banhista de Valpinçon de Ingres, de costas para o observador, é a filha do pintor. Ora a diferença entre a pintura de cima e a de baixo, para além do tempo, é a do conceito. Christina olha para o seu mundo, para a sua casa, mas Betty não olha para nada, ou pelo menos não sabemos para onde ela olha. E como ela ocupa toda a tela, e tapa o que quer que seja que observa, torna-se assim o próprio objecto de observação. Quem olha para a tela não vê o que ela vê, mas vê-a apenas. (os críticos dizem que ela não estava a olhar para o vazio, mas para uma das telas do pai. não sei, não opino). Admirável na técnica, o centro do quadro é o ombro rodado, que sobressai devido ao contraste com casaco colorido sobre o fundo negro. Este quadro foi pintado no mesmo ano em que Richter completou o conjunto de pinturas sobre o grupo Baader-Meinhof, de seu nome October 18, 1977. Tanto num caso como no outro, os retratados desafiam a compreensão geral e até mesmo, a capacidade de qualquer observador se solidariarizar com os mesmos:

Andrew Wyeth

Christina's world

1948

MoMA, Nova Iorque

Gerhard Richter

Betty

1988

The Saint Louis Art Museum

2011-09-07T00:03:00.001+01:00

- si facuisses, philosophus mansisses -

Boécio

É uma plataforma – “interessante, inovadora, [que está] a chegar a muita gente” – na qual, servindo-se de um tom pessoal, “quase intimista”, a autora vai partilhando o que se passa no seu dia-a-dia. Ana Martins publica no blogue “coisas banais” como uma série de looks que aprecia, os sapatos que comprou ou as aventuras com o seu Pipoca Móbil [nome com o qual baptizou o seu carro], lado a lado com preocupações sociais como a precariedade que afecta a sua geração. No blogue, adianta, pode recorrer a um registo de escrita que enquanto jornalista lhe é vedado. “Queria explorar um lado mais criativo e humorístico, escrever o que e como me apetecesse”,

2011-09-07T00:02:00.001+01:00

- o carteiro -

(continuação)

Qual a razão para os artistas se retratarem? Não é por uma questão de vaidade, assim como não é, apenas por vaidade, que monarcas, clérigos e aristocratas se fazem pintar. Da mesma forma, não é por uma questão de vaidade que soldados, artesãos e camponeses figuram em telas. Ainda que se observem diferenças, ambos os lados da sociedade posam para o pincel dos artistas por questões de perpetuação da memória histórica. Uns são chamados a ficar para a História, outros colocam-se na História (veja-se a Mona Lisa, por exemplo) outros convocam-se e alguns simplesmente não sabem que são retratados (muitos deles sem nome, em representação do grupo). Há porém, no caso dos pintores que se retratam, razões de ordem prática que nem de nos passam pela cabeça. Sir David Wilkie, em The Blind Fiddler acabou por inserir o seu próprio rosto na cabeleira de uma mulher. Francis Bacon dizia que se pintava porque toda a gente à sua volta estava a desaparecer, a "morrer como moscas", o que o fazia entediar-se e decidir por se pintar. Esta ideia de que o artista se pinta, à falta de melhor, é porém enganosa, pois dá a entender que o pintor compreende o seu rosto com facilidade e que é também por isso que se pinta. Ora, na realidade os artistas (incluindo Picasso que era um desenhador fluente) tinham muita dificuldade em fazer uma avaliação imparcial de si a nível físico. Talvez por isso, muitos artistas se tenham retratado como o melhor dos seus antecessores. Van Dyck pintou-se como Rafael num duplo retrato com um amigo, Rembrandt preferiu mimetizar as poses de Rubens e Ticiano, enquanto Otto Dix tomou como modelo Hans Holbein. Whistler tentou a pose de Velázquez em Pablo de Valladolid.

Van Dyck

Sir Endymion Porter and the artist

1632-1641

Museu do Prado

Agora, meus amigos, quando o artista estava sob a alçada de um mecenas e tinha por isso mais tempo (e apoio financeiro), esmerava-se. Todos eles caem na tentação de exibir aquilo que podemos considerar atributos, mas que eram na verdade um cordão de ouro ao peito, cordão esse que marcava o encomendador e o executor. Exemplos surgem-nos de Ticiano (com o seu cordão, presente do Imperador Carlos V); Van Dyck no "Self-Portrait with sunflower" e até Rembrandt, cujo cordão deve ter sido comprado.

Van Dyck

Self-portrait with a sunflower

1632

Colecção Privada

Há porém o caso de pintores que se auto-retrataram não para memória futura, por prestígio ou vaidade, mas porque... teve de ser. De formas diametralmente afastadas Judith Leyster e Poussin pintaram-se porque teve de ser. Ela foi uma pintora muito confundida com Frans Hals, devido ao seu estilo alegre semelhante ao do referido pintor. Talvez como forma de se impor, Leyster compôs este auto-retrato no qual nos convida a entrar na pintura, a puxar uma cadeira e sentar, num estilo informal, tanto que o quadro parece uma fotografia que, por ser para íntimos, pode ser mesmo cortada no cotovelo. Leyster sorri até porque o seu trabalho a isso leva: vejamos que ela pinta cenas alegres e parece partilhar dessa alegria que pinta, inclinando-se para o lado oposto da personagem como se estivessem a dar uma gargalhada. Poussin por seu lado distancia-se da pintura, não porque a esteja a mostrar a rir - ele está aliás bastante sério - mas porque sente o tédio de posar para si próprio. O auto-retrato foi pedido por um amigo de Poussin que tentava há anos (em vão), persuadi-lo a fazer-se retratar. Como disse em carta ao amigo, o pintor vê-se obrigado a pintar-se visto não existir em Roma nenhum outro homem a quem essa tarefa pudesse ser confiada. Poussin é apanhado quase num virar de ombros, mas com os olhos sublinhados de vermelho e o corpo tão rígido que temos de concluir que ele está ali há algum tempo a pintar-se. Houve quem tivesse visto neste auto-retrato uma analogia com a Maçonaria: na inscrição pintada atrás do pintor (datada de 1650, em tom formal na terceira pessoa e que confirma a sua ligação com a arte da Roma Antiga), na pirâmide formada pelo diamante que lhe orna o dedo (também identificada com o Estoicismo) ou no olho presente no diadema da mulher atrás dele. Nunca gostei muito do Poussin, mas depois de ler isto acerca dele passei a gostar um bocadinho. Ele não era um mercenário como muitos pintores da época: as suas composições eram muito ponderadas, as telas demoravam o seu tempo e tudo tinha uma razão de ser. O mais curioso é que ele disse que o seu retrato não poderia ser pintado por mais nenhum ser humano que não ele, mas não por sobranceria. Este foi aliás o único retrato que se lhe conhece. Dele ou de outra pessoa qualquer.

Judith Leyster

Self portrait

1635

National Gallery of Art, Washington

Poussin

Self portrait

1650

Museu do Louvre, Paris

Outros artistas dizem ao que vêm. Murillo por exemplo pintou um auto-retrato onde inscreveu uma mensagem sintética e inteligível: "Bartolomé Murillo a retratar-se para preencher os desejos e pedidos dos seus filhos". Murillo tinha 12 filhos que continuou a criar mesmo após ter enviuvado e os seus quadros tinham a presença constante de crianças, geralmente crianças pobres e órfãs. Estas eram aliás muito apreciadas, tanto que a Espanha teve de proibir a sua exportação ou corria o risco de ficar sem os seus Murillos. E de facto ele era um dos artistas com mais sucesso na Espanha dominada por Velázquez. Neste seu auto-retrato ele aparece numa moldura oval, quase fúnebre, como se fosse uma pintura dentro da pintura.

Murillo

Self portrait

1670-1672

National Gallery, Londres

(continua)

2011-09-05T00:56:00.003+01:00

não sei o que se passa. não tenho vontade de nada, nem daquilo que anteriormente gostava de fazer. e mesmo sabendo que, mais tarde, me vou arrepender de publicar isto, carregarei no "publicar postagem", e que se lixe.

2011-09-02T00:12:00.001+01:00

$#”%&?!$§£}#

2011-08-31T00:05:00.001+01:00

- original soundtrack -

há uns tempos entrei numa loja de roupa interior e estava a passar esta música. é tão deprimente! (e um bocadinho "emo"). pensei que a tivessem colocado para as pessoas se sentirem mal e comprarem mais. naquele dia fez-me sair da loja, mas hoje...

I was happy in the haze of a drunken hour
But heaven knows I'm miserable now

I was looking for a job, and then I found a job
And heaven knows I'm miserable now

In my life
Why do I give valuable time
To people who don't care if I live or die ?

Two lovers entwined pass me by
And heaven knows I'm miserable now

I was looking for a job, and then I found a job
And heaven knows I'm miserable now

In my life
Oh, why do I give valuable time
To people who don't care if I live or die ?

What she asked of me at the end of the day
Caligula would have blushed

"You've been in the house too long" she said
And I (naturally) fled

In my life
Why do I smile
At people who I'd much rather kick in the eye ?

I was happy in the haze of a drunken hour
But heaven knows I'm miserable now

"You've been in the house too long" she said
And I (naturally) fled

In my life
Why do I give valuable time
To people who don't care if I live or die ?

(Heaven Knows I'm Miserable Now, The Smiths)

2011-08-31T00:04:00.002+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou o atraso. já sei que este post está atrasado dentro da blogosfera portuguesa, mas como a blogosfera portuguesa é, para mim, "igual ao litro", vou então postar isto conforme acho melhor. Se neste post notarem que algo de estranho no tom, é porque estou com alergia e constipada (ou só uma das coisas, mas não consigo distinguir), e fico sem paciência para tudo. Pois então soube neste site que o fotografo Andreas Kock fez, para a House of Dagmar, uma marca sueca já com bastante projecção no mundo estando representada, segundo sei, em casas de outras marcas, uma sessão relativa a uma colecção (que desconheço a que estação pertence). A roupa é muito bonita, mas o que me interessa hoje é a estética utilizada por Andreas Hock para fazer este trabalho já que se nota uma forte influência da luz de Hopper, Edward Hopper. Escolhi este exemplo, mas como podem ver no site, existem outros que quando comparados com as pinturas de Hopper apresentam semelhanças. Nunca falámos muito de Hopper aqui, o que é uma pena porque há alguns aspectos nos seus quadros que são bem curiosos. Por exemplo, neste quadro e não obstante a grande quantidade de mulheres nuas ao longo da História da Arte, temos uma tipa que olha, não para nós (como a Venus do Ticiano), para o espelho (como a Vénus do Velazquez) ou para as suas intimidades (como as mulheres que se banham, do Degas), mas sim para fora. E este para fora é para um local onde nós sabemos que não estamos. Ela não nos inclui na cena e olha para algo que é "para-físico" já que não existe, é imaterial, é de onde provém a luz. Logo, esta cena que não deixa de mostrar a mulher banhada a uma luz real, também faz alusão à luz espiritual. Esta oposição entre o físico e o espiritual é constante e repete-se nos tons verdes do chão e nos tons verde das colinas que estão na única janela que vemos (a outra, para onde ela olha, não vemos, apenas imaginamos), e também nas linhas curvas das mesmas colinas e nas linhas curvas do corpo feminino. E a gente a pensar (eu pelo menos, que gosto das coisas todas em gavetinhas para ser mais fácil) que a partir de determinada data esta coisa do espiritual saiu de moda... De facto saiu. Quando foi recuperado, o espiritual foi sempre, como dizer... azeiteiro, parolo. Os pré-rafaelitas, os eduardianos e mesmo alguns movimentos intelectuais da época defendem um retorno às fronteiras interiores, ao sonho e à imaginação como forma de alcançar um estado de espírito menos tristemente perecível. Mas isto, isto é diferente: não há idealização, nem tentativa de recuperação de um passado mais ou menos glorioso. O que há aqui é a tentativa de forja e afirmação do Homem tal como é, mas capaz de superar os seus limites humanos.

Há determinadas considerações que faço nestes posts que são só minhas. Como isto do para-físico.

Hopper

A woman in the sun

1961

Whitney Museum of American Art, Nova Iorque

Andreas Kock

House of Dagmar

2011-08-31T00:03:00.001+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

retomo aqui (quer dizer... sei lá se retomo. depende para onde estiver virada), o conjunto de posts dedicados ao auto-retrato. Vamos desta vez para Miguel Ângelo, que eu não sabia, mas se pintou mais do que uma vez. Toda a gente sabe, ou diz-se isso, não se sabe se é verdade, que Miguel Ângelo se retratou na Capela Sistina, quase no centro do Juízo Final, na pele de São Bartolomeu (que morreu esfolado vivo) a pender da mão do próprio. o rosto dessa pele é a de Miguel ângelo, segundo os entendidos. (Apesar de poder auto-retratra-se quando e como desejasse, o pintor não se faz retratar como um homem de poder. Nos seus autoretratos miguel ângelo procura mostrar mais o seu interior em detrimento do corpo ou do rosto. É curioso Miguel Ângelo ter pintado o seu retrato tantas vezes (ou pelo menos mais do que aquelas que são comummente conhecidas), já que ele era avesso à banalidade. Vasari, que o conhecia bem, dizia que Miguel ângelo detestava essa vulgaridade, o comum, o quotidiano, principalmente quando alvo de uma pintura já que geralmente a banalidade não compreendia a beleza perfeita das coisas. Aliás, quando um dia Lorenzo e Giuliano de Médici lhe pediram que os esculpisse, Miguel Ângelo acabou por confessar que não obstante ter feito tal peça, não foi fiel à verdade: conferiu aos dois mais beleza do que aquilo que na realidade possuíam.

Miguel Ângelo

Last Judgment (pormenor)

1537-1541

Capela Sistina, Vaticano

Para além daquilo que podemos ver na Capela Sistina Miguel Ângelo também se auto retratou em outra obra: na Pietá Florentina, também chamada de Deposição. Ali, para além de Cristo, de Maria Madalena e da Virgem podemos ver uma quarta figura que poderá ser Nicodemus que, segundo o Evangelho de S. João ajudou José de Arimateia a recolher o corpo de Jesus da cruz (João 3, 1-9). Assim, e tendo em atenção que essa personagem da escultura em questão não é José, seria então Nicodemus, de capuz. Ora, como é que sabemos que não é José? Pois, porque assim como Van Gogh é reconhecido pela orelha cortada, Dali pelo bigode e a Frida Kahlo pelas sobrancelhas, Miguel Ângelo é facilmente identificado pelo nariz partido (façanha essa conseguida pelo seu colega, mas também rival Pietro Torrigiano, aquando de uma rixa entre os dois). Como homem preocupado com a beleza das coisas, era muito exigente, mesmo consigo e por isso tentava a todo o custo evitar a sua feiúra, embora tivesse, diga-se em abono da coisa, muito orgulho no seu nariz partido. Estava também, aos 60 anos, quando acabou de pintar a Capela Sistina, muito preocupado com as questões da morte e da salvação. Ele faz, por acaso, nos seus sonetos, uma observação muito parecida com aquela que Nicodemus faz ao interpelar Jesus. Pergunta Nicodemus: "Como pode um homem nascer, sendo velho?" (João 3, 4). Pergunta Miguel Ângelo, no soneto 302: "Como posso achar a Salvação com a morte tão perto e Deus tão longe?"

Miguel Ângelo, que tinha dissecado corpos para os seus estudos utiliza estes últimos para representar o homem, mas não num sentido estrito e absolutamente fiel ao original como Leonardo. Assim, a pele que pende de São Bartolomeu não é uma pele tal como Miguel Ângelo a viu e sentiu (parece a pele de um animal). Mas é isso que interessa o pintor, já que também ele não é perfeito perante Deus.

Miguel Ângelo

Pietà

1550

Museo dell'Opera del Duomo, Florença

O crescimento do auto-retrato prende-se com o crescimento da sociedade. Ao princípio os pintores assinavam as obras para se distinguirem dos simples artesãos . Começa no entanto a existir a necessidade de cada um se promover já que há cada vez mais concorrência, clientes mas importantes e encomendas mais volumosas, para além, curiosamente, de melhores espelhos. Até aqui os auto-retratos dos artistas eram deles enquanto testemunhas de um acontecimento: eram de assistência como este de Masaccio e o de Rafael. Tal não quer dizer que os artistas não tivessem consciência de si, como quis fazer crer Jacob Burckhardt. Segundo ele, os artistas até ao Renascimento não tinham quase identidade; ou seja, não tinham de facto consciência de si, o que não era verdade. Alguns como Masaccio ou Rafael pintavam-se na multidão, outros intervinham mais na cena (Dürer é a grande excepção, é o emancipado), mas todos se pintaram. Antes e depois do Renascimento. Frans Hals estava entre os burgueses de Amesterdão no século XVII, Velázquez aparece na Victory of Breda e Manet (mais tarde) encontra-se entre aqueles que passam uma tarde nas Tulherias... Uns mais comedidos como estes e outros, como Giovanni Bazzi mais ousados. Em St. Benedict's First Miracle, o pintor surge no centro da tela, no centro da composição como se tivesse sido ele a fazer o milagre, talvez para se vingar da forma como os monges beneditinos o receberam durante 3 anos enquanto realizava o quadro, chamando-o de "Il mattaccino" (o buffon). Ou como Caravaggio que se retratou, não à direita de Cristo como costuma acontecer nas cenas bíblicas mais solenes, mas à esquerda, do lado dos soldados. No entanto, é ele quem tem a lanterna, quem ilumina a cena e quem coloca em evidência a revelação.

Masaccio

Raising of the son of Theophillus and St. Peter Enthroned

1426-1427

Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença

Raphael

The School of Athens

1509

Stanza della Segnatura, Vaticano

Velázquez

The Surrender of Breda

1634-1635

Museu do Prado, Madrid

Giovanni Bazzi

Life of St. Benedict

1505-1508

Abbazi, Monteoliveto Maior

Caravaggio

Taking of Christ

1598

National Gallery of Ireland, Dublin

(continua...)

2011-08-31T00:02:00.000+01:00

- o carteiro -

- Missoni dos pobrezinhos (é como quem diz...)

- Lavin para miúdas divertidas

- Rugas e peles caídas para todos

2011-08-31T00:01:00.000+01:00

- o carteiro -

o que é que têm em comum Goya e Caravaggio? Os pincéis e pouco mais. Ao ler a biografia de um e ver o filme relativo à vida e obra do outro, a desilusão não podia ter sido maior. Ou se calhar até podia, mas é isto que se costuma escrever. A Ars Mundi tem uma colecção dedicada à biografia de alguns artistas. Peguei na de Goya e pensava descobrir um homem extraordinário que pintou de forma excepcional (alguns quadros são geniais, principalmente o do retrato da família real, e os dos acontecimentos de Maio de 1808, o fresco do cão em fundo amarelo, as gravuras dos Desastres...) e acima de tudo, a razão para ser tão estimado no mundo inteiro. Fiquei desiludida. Talvez porque espere da vida coisas extraordinárias e dos homens extraordinários... coisas extraordinárias. Mas a verdade é que a maior parte das pessoas extraordinárias é bastante comum. Ou pelo menos é o que se vai aprendendo. Não que ache mal, mas seria melhor se cada um de nós, para além de esperar para si coisas extraordinárias, também as fizesse. Diz o "roto ao esfarrapado". Bem, continuando; ao que parece Goya foi, no início da sua vida enquanto pintor, uma pessoa bastante subserviente: via-se e desejava-se rodeado de luxos e dos favores da corte. Queria que na sua aldeia natal falassem do número de cavalos da sua carruagem, que se comentasse com quem tinha jantado, que encomendas lhe havia a Igreja feito e com quem privava. Casou com a irmã de um pintor da corte, tendo em vista a sua ascensão ao mesmo lugar. Comprometeu as suas convicções em troco de alguma fama, conspirou em vão contra os seus rivais que acabaram sempre por lhe estender a mão. Goya alcançou aquilo a que se propôs, mas só aos 30 anos. Até aí lutou contra o academismo, sem no entanto, e na minha opinião, fugir totalmente dele. Por vezes, quando uma obra lhe era pedida e o pintor se encontrava sorumbático, pintava segundo o já pré-estabelecido e não segundo o seu espírito inovador. Quando ficou surdo e bastante enfermo, amante de duquesas (quem diria, já velho e doente), Goya nasce para outro tipo de pintura. Faz os seus retratos enquanto pintor da corte, mas dedica-se às gravuras, aos Desastres, aos Disparates, aos Caprichos. Dedica-se à tauromaquia (diz-se que chegou a tourear), desenhando. É pena que para mim só tenha ficado o retrato de um homem comum para uma obra extraordinária, entalada em dois tempos, nenhum deles o de Goya.

Vi depois o filme sobre a vida do Caravaggio de Derek Jarman e também... não sei, deve ser um problema meu, mas fiquei desiludida. Já não se usa a narrativa escorreita, isso é muito século e milénio passado. Tenho a certeza que algum Edgar Morin já disse quando é que as meta-narrativas acabaram, mas sim, esperava uma história tradicional. Não percebi o porquê do carro, da máquina de escrever e da calculadora. Não percebi igualmente como é que um jovem que perante o bispo boceja e afirma-se entediado ante o conhecimento que o mesmo transmite falando de Aristóteles e outros e depois, debita frases inspiradoras durante toda a vida adulta. Sendo que a passou entre tabernas e que mal sabia ler, não seria melhor mostrá-lo como ele era: um excelente pintor, um revoltado, um visionário que não quer ser intelectual. Eu gosto dele assim. O Caravaggio adulto do filme é uma desconcentração: às tantas a pessoa foca-se na imagem e esquece o texto. Talvez fosse esse o objectivo. Só quando interessa (quando descobre a sua Madalena grávida e retira da prisão o amante), é que o diálogo desenvolve. E para quê? Para dizer o que já se adivinha. Não sei. Eu acho que sou muito opinativa. Se analisar amanhã é até provável que não ache nada disto. Porém, e para já, a desilusão mantém-se.

(i'm such a bitch)

2011-08-26T00:09:00.000+01:00

estou doente. amanhã respondo aos comentários

2011-08-24T00:05:00.000+01:00

- original soundtrack -

Yeah
Well you can bump and grind
It is good for your mind
Well you can twist and shout let it all hang out
But you won't fool the children of the revolution
No you won't fool the children of the revolution, no no no

Well you can tear a plane in the falling rain
I drive a rolls royce 'cos it's good for my voice
But you won't fool the children of the revolution
No you won't fool the children of the revolution, no no no - yeah!

But you won't fool the children of the revolution
No you won't fool the children of the revolution
No you won't fool the children of the revolution
No you won't fool the children of the revolution
No way, yeah, wow!

(Children of the revolution, T-Rex)

desculpem lá, essas coisas novas são muito bonitas, mas não é a "minha cena"

2011-08-24T00:04:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

não me têm acontecido palermices dignas de registo. embora na minha cabeça, sim

2011-08-24T00:03:00.000+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

antes e depois ou como isto hoje vai ser bastante longo. nas Lições de Estética, de Hegel, o autor introduziu um conceito novo ao falar da pintura holandesa do século XVII: o de "domingo da vida". Com esta fórmula ele pretendia designar o estado de espírito das personagens da pintura holandesa (e quem sabe se também dos próprios holandeses da época) que era caracterizado por um aparente bem-estar físico e psicológico face aos momentos mais prosaicos da existência. Seja qual for a função, o local, a hora do dia... as personagens das pinturas holandesas estão bem, não obstante não serem propriamente católicos. Mas se eles que não são católicos e estão bem, então é porque, ou são bons, ou a arte torna-os bons. Diria que a arte coloca em evidência uma característica deles já que muito se deve ao pintor. No primeiro caso, no caso de Vermeer que apesar de ser um artista apreciado no seu tempo (era um artista que cumpria o que lhe era encomendado), sofreu um período mais obscuro, a jovem encontra-se a segurar numa balança. Até lhe chamaram a "Rapariga que pesa ouro", ou "Rapariga que pesa pérolas", pois são visíveis alguns colares de pérolas em cima da mesa. As análises feitas ao quadro porém não revelam a presença nem de ouro, nem de pérolas nos pratos da balança, nem mesmo de pérolas soltas em cima da mesa, à espera de pesagem. Ora, se se a senhora não está a pesar, o que é que está a fazer com a balança na mão? A questão não é tão irrelevante quanto parece, já que todo o contexto não é inocente. A jovem segura a balança e posa frente a um quadro do Juízo Final. Está por isso entre os valores materiais (em cima da mesa) e os espirituais (no quadro), se bem que a balança vazia nos indique que ela privilegia os valores espirituais em detrimento dos materiais. A confirmar isto temos o seu rosto sereno e certo do que está a fazer. Quem pesa assim, apesar de "filisteu" não podia ser má pessoa. Vermeer acentuou ainda mais a alegoria ao acrescentar espaço para a frente da personagem e cortar o mesmo quase atrás dela, colocando no centro físico da composição (façam duas diagonais no quadro e vejam como no centro está a balança. Ela até faz uma das mãos repousar para não retirar visibilidade ao objecto).

No caso da pintura de Pieter de Hooch - coetânea da de Vermeer, embora um ano seja um ano - há a tentativa de repetição do esquema e quase, do tema. Vermeer e Hooch trabalharam juntos na guilda de São Lucas em Delft e é provável que um tenha "copiado" o outro (copiado no sentido positivo já que neste tempo era normal pintar a mesma temática da mesma forma). Porém, apesar de tudo fazer crer que Hooch seguiu a pintura de Vermeer, é até provável que tenha sido ao contrário. Só a vemos assim (1º Vermeer e depois Hooch) porque Vermeer é mais conhecido. O que se passa é que a pintura de Hooch tinha, na sua versão original, uma pessoa sentada na cadeira e que assim, muito provavelmente Hooch precedeu Vermeer ou caso contrário não teria colocado ali ninguém. Isto é uma "faca de dois legumes" já que ao analisar a obra de Hooch vemos que muito difícil encontrar personagens sozinhas, sem mais ninguém, assim como é raro encontrar janelas abertas naquela posição ou tapeçarias. Teria o pintor feito de forma autónoma, sem influência de Vermeer, como uma experiência, um teste aos seus limites? Ou estaria, ao aplicar elementos nunca antes aplicados, apenas a seguir Vermeer? Humm....

Vermeer

Woman holding balance

1662-1663

National Gallery, Washington

Pieter de Hooch

Woman weighing gold

1664

Stiftung Preussis Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlim

2011-08-24T00:02:00.008+01:00

- o carteiro -

desculpem estar a postar isto às pinguinhas, mas lembrei-me que não tinha falado de uma das melhores iniciativas do Manchester International Festival, de seu nome Eleven Rooms. estas exposições de performances, se é que assim lhes podemos chamar, apresentou no espaço da Manchester Art Gallery onze performances, simultâneas, às quais os espectadores assistiam e, em alguns casos, ajudavam. O primeiro quarto era dedicado a Swap, de Roman Ondák. Consistia numa sala praticamente vazia no centro da qual estava uma cadeira e uma mesa. Em cima da mesa encontrava-se um objecto que, segundo o que me lembro, era CD de música clássica. Assim que os visitantes entravam eram recebidos por um actor (acho que lhe podemos chamar isso, pois não era o artista em si que fazia a performance, mas sim vários colaboradores que se iam revezando) que lhes perguntava o que é que nós, visitantes, tínhamos para oferecer em troca do CD. A pessoa que entrou antes de mim trocou com ele um bloco de apontamentos e eu troquei um pacote de bolachas (Maria) pelo bloco, e olhem que o pacote de bolachas era para mim muito importante já que não consigo encontrar em Inglaterra bolachas Maria simples e só como esse tipo de bolachas. Isto também quer dizer que facilmente nos desenvencilhamos dos objectos, mesmo aqueles que têm valor, perante a iminência de algo novo, mesmo que com valor inferior. Depois, e após muitos risos e sorrisos (pois uns ficaram, atendendo ao valor pecuniário dos objectos, a perder, mas atendendo à experiência, a ganhar), seguia-se para a sala seguinte.

Na sala seguinte estava Joan Jonas e o seu Mirror Check, uma performance já de 1970 (e isso é que me aborreceu pois era suposto a coisa ser actual), mas que não era realizada pela própria, pelo menos a avaliar pelas imagens. Uma performer nua - razão para a porta permanecer fechada entre as entradas e saídas - observava-se muito lentamente através de um espelho, mas naturalmente, e por mais que se esforce, esta mulher nunca vai conseguir ver todos os cms de pele. Há duas notas a acrescentar: o fato de a performer em questão ter usado a aliança de casamento e de estar retratado naquele quarto a pessoa, a sua sombra e o seu reflexo. Quanto à aliança, ela diz-nos muito mais de toda a performer, do que qualquer espelho com potência ginecológica, já que nos indica que é casada. (e tudo o que por consequência conseguirmos intuir)

À sala seguinte dedicarei poucas linhas. Era da responsabilidade de Santiago Sierra e dos seusVeterans of the wars of northern Ireland, Afgahanistan and Iraq facing de corner. Consistia na presença, face a um canto da sala e de pé, de um homem de rosto colado à parede que representava vários tempos e várias pessoas. No entanto não permitia a interação, o que nestes casos se revela um pouco autista... não sei, parecia que era necessário estar dentro de um contexto muito especial para perceber. E a verdade é que quem ia ver, não tinha essa informação. Tive vontade de lhe perguntar o que é que ele estava ali a fazer de cara voltada para a parede, mas tive receio que alguém da organização me viesse repreender.

Na sala dedicada a Tino Sehgal a uma pequena menina faz de Ann Lee, nome da performance. A sala encontrava-se vazia nela, no centro, uma rapariga, com cerca de 8, 9 anos declamava um texto que estava relacionado com outra performance (desconheço se era o texto de outra performance) e em que a performer falava, praticamente, sobre si, sobre a sua condição. No fim do texto a menina abandona a sala lentamente deixando-nos com uma pergunta. Ela fala, mas há ali de facto uma diferença entre a interação e a comunicação. Acho que uma senhora ousou responder-lhe, mas a criança não abriu a boca e quem respondeu foi outra pessoa que também estava a ver a preformer. Logo a seguir entrou outra menina que repetiu todo texto e voltou a deixar-nos...

Revolving Door de Allora & Calzadilla foi uma performance engraçada, mas não deixei de me sentir um bocadinho palhaça. No quarto estava uma fila de jovens, vestidos todos de igual, fila essa que ocupava uma parede à outra. Como se tivessem um eixo central a meio da sala, os jovens iam marchando numa direção ou em outra, como uma porta giratória. Claro que quem os via tinha vontade de provocá-los, marchar com eles, girar na direção em que eles giravam ou até, quando faziam ângulo recto, ficar presa entre duas paredes e as duas filas de pessoas. Fiz isso, mas o fato de eles não terem qualquer expressão facial perturbou-me um pouco. Como disse... senti-me palhaça. É que acho que a arte para ser levada a sério não tem de ser macambúzia. Por isso gostei tanto do primeiro quarto onde para além de trocarmos objectos podíamos conversar com o performer acerca dos objectos.

John Baldessari apresentou uma "ejaculação precoce"; ou seja, apresentou aquilo que estava para ser a performance, mas que depois, por motivos óbvios (como veremos) não pôde ser concretizada. A performance chamava-se Unrealised proposal for a cadavre piece e que consistia em apresentar numa exposição um cadáver. Mas, ou não houve o empenho necessário da parte do artista e da organização, ou por falta de tempo, ou até por imposições legais, não foi possível trazer o cadáver para a exposição a tempo da mesma. O que é que ocupa então o quarto? O conjunto de emails trocados entre as diferentes partes e que falavam, por um lado, da tentativa de aproximação desta performance com o quadro de Cristo Morto de Mantegna e a instalação Étant Donnés de Duchamp, também referiam os aspectos mais práticos da ideia. Daí a presença de emails trocados com funerárias, médicos, advogados. Eram muitos os papéis e era muito difícil ler tudo o que estava lá escrito. Mas era possível uma pessoa aperceber-se, eu pelo menos fiquei com essa impressão que existiram dois impedimentos que mataram o projecto à partida: um foi o célebre laissez faire, laissez passer (o excesso de diplomacia que a isso incentiva) e o outro foi a ausência de tempo para apresentar o projecto do dia da inauguração. Honestamente, achei que aquilo foi mais uma operação de marketing, uma forma do artista se publicitar, apresentando nada, mas com a promessa que poderia - caso ele quisesse - apresentar tudo. Muito barulho para nada, como diria o Shakespeare.

O quarto com a performance Men=flesh/Woman=flesh-FLAT de Laura Lima é talvez o menos interessante. Desculpem lá dizer isto, mas é a minha opinião. O teto do quarto é rebaixado até ficar a cerca de 50 cm do chão. Lá dentro, deitada junto a um candeeiro está a performer que quando fui ver, era anã. Não sei se todos os actores que utilizados naquele quarto eram anões, mas acho que faz todo o sentido se forem. De qualquer forma, e mesmo tendo em atenção que a artista gosta de explorar as relações do corpo humano com o espaço envolvente, não achei propriamente que a performance levantava questões muito relevantes ou que era passível de nos deter. O máximo que me passou pela cabeça foi entrar lá dentro a rastejar e ir ter com ela, mas eu sabia lá se podia fazer isso?. Estive deitada à entrada, à espera de qualquer coisa.

Num outro quarto, um homem nu, deitado numa cama, lê um livro em voz alta. É a base da performance de Simon Fujiwara: Playing the martyr. O livro que o actor lê chama-se "As vidas de Simão". Durante esse tempo ele distrai-se, masturba-se, pensa em voz alta em outras coisas e faz aquilo que não é suposto um actor fazer: falhar a representação. Chamaram-me também a atenção para outra coisa. O actor, que não é Simon Fujiwara, tenta - até pelo nome da performance - fazer de conta que é um mártir. Ora o mártir São Simão está morto, o que quer dizer que também nisso o actor falha, já que não está morto. Se estivesse não poderia ser actor. (Uma ideia que me veio agora à cabeça é que o actor talvez pudesse de facto estar morto e ser actor, como acontecia no caso de John Baldessari. Acho que o trabalho de actor não pode ser visto como a memorização e verbalização de um texto, ou por qualquer actividade física. Se assim fosse, um actor que fizesse de morto não era actor).

Lucy Raven, que é a autora, mas não a actriz, a performer, apresentou What Manchester does today, the rest of the world does tomorrow, na qual se pode entrar de x em x tempo. Lá dentro os observadores sentam-se em dois bancos corridos dispostos na sala, frente a um piano que toca com discos marcados. Não sei como isso se chama, mas é quase o mesmo sistema do realejo. Quem faz a performance não é o performer, mas sim o piano. Daí dizer-se que é uma antevisão do futuro, de como será o futuro em que as máquinas substituirão os homens. Pois eu cá não sei, desconfio muito disso, mesmo para fazer a máquina é necessário o homem. A não ser que a máquina seja feita pela máquina, mas na génese, foi o homem. Talvez seja antiquada, mas não sei se iremos de facto, no futuro, sentar numa sala de espetáculos e olhar para um piano que toca sozinho.

Seguiu-se a performance que justifica todas as outras: Marina Abramovic. Digo-o com ironia pois de senti que todo este festival rodava em torno dela, o que, avaliando pela sua performance e pelo espectáculo de que já falei aqui The life and death of Marina Abramovic, não augura nada de bom. Quer dizer, vamos lá ver se a gente se entende: acho que o trabalho dela, mesmo aquele que ela apresentou na galeria, foi sobrevalorizado. As pessoas parecia que hiperventilavam quando estavam a chegar à entrada do 10º quarto da exposição, quando na realidade ela não mostrou mais do que aquilo que já tinha mostrado. A performance chamava-se Luminosity. Dentro de um quarto escuro, com apenas uma parede iluminada por um foco, uma rapariga nua de braços e pernas abertas, sentada numa plataforma fixa à parede e com os pés apoiados em outras duas, quase como crucificada, permanecia ali até aguentar. Quando ela descia para dar lugar a outra performer dava para ver como o rabiosque estava vermelho e marcado. Não sei se a ideia era mostrar uma mártir ou o martírio em directo já que a posição dela era muito semelhante à de Cristo. E nisto já de fato alguma coisa da tal luminosidade de que fala o título que talvez se deva a uma espécie de epifania. É que a rapariga adota não só a postura de Cristo, como a do Homem Vitruviano de Da Vinci, como também tem qualquer coisa de Hermann Nitsch.

Por fim (ah... o por.fim), isto seguindo mais ou menos a ordem que segui lá a exposição encerra com Xu Zhen e In just a blink of an eye. Vamos lá ver se consigo explicar. Aquilo que vi não vai de encontro ao que li. In just a blink of an eye é não só a performance que vi, mas um conjunto delas que se caracterizam por mostrar pessoas (dizem que são pessoas chamadas por serem da China e encontrarem-se a trabalhar em Nova Iorque) em posições improváveis que desafiam as leis da gravidade e da lógica. Não é magia, é apenas o apoio do corpo numa superfície de metal que fica encoberta com as roupas. Ora em algumas outras performances sob esta denominação de In just a blink... faz de facto sentido aludir ao facto de serem trabalhadores chineses que estão sempre em suspenso, sempre à espera que o seu emprego caia (porque é que sinto que este conceito se podia exportar), até porque usam o tradicional fato azul de operário. Mas nesta performance, o rapaz - de joelhos dobrados e costas paralelas ao chão - usava um casaco desportivo, ténis e jeans. Não me pareceu de quem estivesse suspendo à espera de uma tragédia laboral.

E assim aconteceu. Despeço-me com amizade...

2011-08-24T00:01:00.001+01:00

- o carteiro -

para um bom dia:

- Há artistas que não se têm em grande conta. E têm razão. Porém, não desesperem; chegou o MoBA: Museum of Bad Art

- ouvir "frameville" e "bacatelas"

- The Antics Roadshow ou Bansky 3D? Não sei, só sei que depois de ver dá vontade de sair pela rua a dizer e fazer palermices

- A cidade WASP e JAP soltou-se (Say Something Nice). Apesar de não saberem que era algo encomendado pelo Guggenheim à Improve Everywhere.

- It's time com os rapazes da passadeira.

2011-08-24T00:00:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

barbie parra do douro:

2011-08-21T00:00:00.000+01:00

O mar de julho
estatístico e pequeno
Um último
textual lembro
remorso sem lição
mar de setembro.

(Poema, por Pedro Mexia)

2011-08-18T00:00:00.000+01:00

2011-08-16T00:05:00.000+01:00

- original soundtrack -

sei que já postei isto, mas estou a ler Thomas Mann (Os Buddenbrook) e adoro (acho perfeito), este adagietto da 4º sinfonia de Mahler.

(Adagietto, sinfonia #4, Gustav Mahler)

2011-08-16T00:04:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

não sei se é de mim, mas o que é feito dos grandes e bons romances? Proust, Flaubert, Eça, Saramago, Phillip Roth, Machado de Assis... até o Camilo!, escreveram excelentes romances. a Pastoral Americana foi uma desilusão (completo na medida em que se percebia qual era o fim, mas incompleto se tivermos em linha de conta o uso do pormenor na descrição de personagens que se perdem na história). o Great Gatsby, lamento dizer, mas não achei assim tão great. será de mim? nem sei se tenho legitimidade e autoridade para dizer isto visto que foram considerados grandes livros... mas honestamente, esperava mais. não é a questão do tamanho. não sei... se calhar é um problema que eu é que tenho, não os livros.

2011-08-16T00:03:00.000+01:00

- ars longa, vita brevis -

hipócrates

este não é bem um antes e depois, mas um... antes e depois. não consegui dizer isto de melhor forma. é que Giulio Romano (o depois) foi discípulo de Rafael (o antes), o que naturalmente, e com muita pena minha que preferia semelhanças menos óbvias, deu origem a obras parecidas. não podemos falar das diferenças de cor e saturação porque como vocês sabem, estas imagens são recolhidas da net e têm todas saturações e cores diferentes. mas comparando a Madonna de Rafael com a Giulio Romano podemos dizer que o rosto da primeira é muito mais suave - porém real - que o da segunda. é pelo menos a minha opinião. dizem que Giulio Romano, posterior a Rafael era "mais maneirista". as diferenças, não as das cores e das sombras, mas as diferenças assinaláveis, são, por um lado a rosa, já que a Madonna de Rafael se chama Madonna da Rosa (o tema no fundo é o mesmo ou parecido com os das outras Madonnas do autor, mas o que a distingue é uma rosa pousada na banqueta. Por outro lado (e vou aqui arriscar algo porque não sei se o quadro de Rafael está aqui completo), falta no quadro de Rafael as pernas de São João. Dizendo de outra forma: Giulio Romano alongou o quadro dando espaço para São João mostrar uma perna, que aqui, desculpem a reverberação, me parece uma perna de fauno. não sei se é pela criança ter o cabelo encaracolado e isso lembrar um outro quadro com um fauno, mas de facto aquela perna parece que vai dar a uma pata fendida. mas também há diferenças numa outra coisa: o grande São José de Rafael, ainda que mais atrás, aparece, enquanto que em Giulio Romano esta figura é substituída por uma outra, muito mais pequena de São José a guiar um burro, no fundo, à esquerda do rosto da Virgem. ora eu não sei se tem alguma coisa a ver, mas houve um tempo em que a figura do judeu na arte assumiu o mesmo carácter depreciativo que já tinha no dia-a-dia. assim, não é de estranhar que na natividade de Piero della Francesca, o burro do presépio esteja, lá ao fundo a comportar-se como um animal insurrecto e não como o animal dócil que habitualmente está presente nestas cenas, tirando e espalhando com o focinho as palhas. e o que é que tem a ver? pois, lembrei-me que só muito mais tarde José foi considerado como fazendo parte do núcleo. então até breve:

Raphael

Madonna of the rose

1518-1520

Museo del Prado, Madrid

Giulio Romano

The holy family with the infant St. John

1518-1523

National Galleries of Scotland, Escócia

Piero della Francesca

Nativity (pormenor)

1470-1475

National Gallery, Londres

2011-08-16T00:02:00.000+01:00

- não vai mais vinho para essa mesa -

História da Arte do Futuro*

Mais uma corrida, mais uma viagem. Descoberto em Rio Lindo, no Brasil, Marcello Justi é uma das grandes promessas artísticas do país. Marcello Justi tem apenas 19 anos, o que nos pode levar a pensar que é um pouco prematura esta designação de "jovem esperança", mas o seu percurso é, apesar da idade, atípico e por isso, muito promissor. Marcello é filho de uma violonista italiana que, após detectada uma doença degenerativa, se isolou no interior e de um ex-corretor da bolsa de São Paulo, (curiosamente, hippie em tempos idos) que agora acompanhava a mulher nos últimos anos de vida, produzindo algum artesanato. Marcello nunca frequentou a escola, aprendendo tudo com os pais e com a comunidade onde vivia que, não obstante estar localizada no interior Norte do Brasil, era relativamente desenvolvida. A vida de Marcello ficou marcada por estes contactos com uma comunidade muito ligada à terra - de resto o seu pai continuava a mostrar-lhe o uso da agricultura e a importância da mesma, até para a economia, razão pela qual o jovem artista demonstrou sempre interesse em trabalhar com madeira, pedra e água. Instigado pelos pais a procurar resposta a muitas das suas dúvidas na Natureza, Marcello Justi desenvolveu uma arte onde mistura e questiona os conceitos de arte, artesanato e design. O que o jovem faz é mostrar como, através de uma visão menos empoeirada e preconceituosa da arte, é possível criar esculturas com utilidade. Marcello recupera as esculturas que a história da arte produziu (sejam elas representantes da arte africana, da arte do século XX ou da escultura grega) e, ou as relaciona entre si, dando assim às mesmas um novo fôlego e uma função (é conhecida a sua "Bicicleta para pequenos dadaístas" que resulta da união entre Level no. 3 de Martin Puryear e a cabeça de touro de Picasso), ou então, como no exemplo aqui mostrado, faz réplicas das esculturas originais dando-lhes assim uma função.

Marcello Justi

Henry Miranda

2009

*se não vier a ser assim, devia ser.