sexta-feira, Junho 29, 2012

- original soundtrack -



















It's like you're trying to get to heaven in a hurry
And the queue was shorter than you thought it would be
And the doorman says, "you need to get a wristband"

You've got to lift between the pitfalls
But you're looking like you're low on energy
Did you get out and walk to ensure you'd miss the quicksand

Looking for a new place to begin
Feeling like it's hard to understand
But as long as you still keep pepperin' the pill
You'll find a way to spit it out, again
And even when you know the way it's gonna blow
It's hard to get around the wind.

Stretching out the neck on your evening
Trying to even out some deficit
But it's saber tooth multi-ball confusion
And you can shriek until you're hollow
or whisper it the other way
Trying to save the youth without putting your shoes on

Looking for a new place to begin
Feeling like it's hard to understand
But as long as you still keep pepperin' the pill
You'll find a way to spit it out, again
And even when you know the way it's gonna blow
It's hard to get around the wind.

I can hear you through my window
but I'm never quite sure who is who
but they want the world on a dessert spoon
It always sounds like they're fightin'
or as if that's what they're about to do
It might not hurt now but it's going to hurt soon

desculpem, estive down.
às vezes fico a pensar na vida, se com esta idade não devia ter bebés, um marido qualquer... ir almoçar a casa dos sogros no domingo, pagar impostos por existir e ir de férias para Armação de Pêra. Penso se não devia obrigar-me a conduzir embora deteste, se não devia deixar de estudar porque já não tenho idade para stressar com trabalhos e exames e deixo de ter tempo para ler outras coisas. penso se não devia fazer aquilo... só porque sim. penso se não devia engordar, engordar, engordar, engordar até ficar como o boneco da Michelin. penso que quem vem aqui está a ser vigarizado e devia pedir uma indemnização pelo tempo perdido. às vezes penso que devia ter coragem para deixar este país, devia ter coragem para me lançar com trabalhos medíocres porque no fundo é o que toda a gente medíocre faz: "cria". depois penso: "quem és tu para pensar que os outros são medíocres?". Percebem? É por estas coisas que fico down.
- ars longa, vita brevis -
hipócrates


Almada Negreiros, que não consta que fosse católico – nem que percebesse de finanças, mas tinha certamente biblioteca, seguindo o pensamento pessoano – escreveu um dia um poema intitulado “Mãe” que termina da seguinte forma: “Mãe! Passa a tua mão pela minha cabeça! Quando passas a tua mão na minha cabeça, é tudo tão verdade!”. Diz também o poeta, desta vez Camões, que se mudam os tempos e por consequência as vontades. Há porém algo que permanece imutável, independentemente do tempo e do espaço e que se trata da sensação que temos, e que é descrita por Almada Negreiros, de proteção em relação ao amor materno, o único que é incondicional. A primeira das mães, Maria que não obstante a concepção particular aceitou no seu seio Jesus, passou por diferentes estados de espírito aquando da boa nova ditada por Gabriel. Embora codificados, os gestos que expressam a sua dúvida, surpresa e honra, foram retratados por vários artistas que ao longo da História da Arte celebraram mais do que a chegada do Salvador. Celebraram, isso sim, a mão carinhosa de uma mãe sobre a cabeça do seu filho.

Ao lermos o Evangelho de São Lucas no que concerne ao episódio em que o arcanjo Gabriel interpela Maria para lhe dar conta que esta havia sido escolhida por Deus para mãe de Jesus, compreendemos um episódio linear. No século XV porém, Frei Roberto Caracciolo da Lecce, pregador em Florença, analisou o Evangelho de São Lucas e concluiu que existiram cinco fases espirituais de Maria na Anunciação. A arte, que seguiu de perto a religião, acompanhou com agrado este novo impulso que permitia aos artistas retratar não só um tema que lhes era caro, como também escolher o estado de espírito a retratar, numa temática que em si poucas variações poderia ter. Nas várias versões da Anunciação que ao longo de séculos a arte foi produzindo, estas fases não transparecem de forma imediata, até porque são cinco estados de espírito para um episódio muito curto e com poucos elementos descritivos. As variações são então introduzidas por esta nova noção dos estados de espírito da Virgem e pelas directivas dadas pelos evangelhos apócrifos, bem como pela imaginação do artista. Os cinco estados de espírito a que nos referimos são: conturbatio (o que a aparição do anjo provocou na Virgem); cogitatio (pensamento de Maria enquanto o anjo fala e quando o anjo acaba de falar); interrogatio (questão da Virgem ao anjo); humiliatio (aceitação e submissão de Maria face à vontade divina) e meritatio (reconhecimento de Maria). Em termos pictóricos é bastante difícil discernir as diferentes fases e por isso optámos por fazer uma análise iconográfica de cada uma das fases espirituais segundo um dos seus exemplos mais relevantes. Antes porém convém notar que existem algumas características da Anunciação que, não tendo sido referidas nas Escrituras, se encontram divulgadas como fazendo parte do cenário desse episódio. Assim, é comum encontrar Maria a ler ou a costurar, sentada ou ajoelhada, num espaço interior (que pode ter ou não aberturas por onde entra o anjo), objectos do quotidiano como cântaros, para além de referências à morte de Cristo, o filho que se anuncia. O anjo pode surgir sozinho, juntamente com a pomba do Espírito Santo ou até com a presença de Deus Pai e traz na mão uma açucena, símbolo da Anunciação.

Conturbatio
Diz o Evangelho de São Lucas: “Ao entrar em casa dela, o anjo disse-lhe: «Salve, ó cheia de graça, o Senhor está contigo.» Ao ouvir estas palavras, ela perturbou-se e inquiria de si própria o que significava tal saudação.” (Lc 1, 28-29) Lucas dá-nos a entender que Maria se sobressaltou com a presença de um anjo. Não havia razão para tal já que segundo os textos apócrifos, Maria havia sido criada no templo e alimentada por anjos. Deveria por isso estar familiarizada com a sua presença. Não obstante este facto, muitos foram os artistas que representaram Nossa Senhora em atitudes que vão do terror à surpresa. Note-se o exemplo da Anunciação de Bartolomeo di Giovanni, a Anunciação de Filippo Lippi em que a Virgem demonstra algum desagrado e mal-estar com a presença do anjo, ou até a Anunciação de Dante Gabriel Rosetti em que a Virgem adolescente (como deveria de facto ser) parece algo receosa.



















Fig. 1 
Lorenzo Lotto
Anunciação
1534-1535
Pinacoteca Civica, Recanati

Lorenzo Lotto foi um dos autores que pintou este estado de espírito da Virgem que tal como o nome indica, se pautou pela perturbação que a mesma sentiu quando surgiu Gabriel. Entre todas as representações da conturbatio, esta é talvez a mais caricata, já que a expressão gestual de Maria claudica entre o assustado e o aterrorizado, enquanto o seu olhar mostra grande doçura e nenhum receio. A Virgem é colocada em primeiro plano e o anjo em segundo, a surgir na loggia onde ela se encontra, empunhando uma açucena. Acima dele encontra-se Deus-Pai que com as mãos parece sugerir a libertação da pomba do Espírito Santo, o que na realidade não acontece. O anjo ajoelha-se e a Virgem também, mas voltada para nós, o que revela a torção corporal que fez. Note-se que a Virgem tem o livro aberto atrás de si, o que nos leva a concluir que estava com as costas voltadas para o observador. A presença do livro aberto é uma das recomendações pós-tridentinas.  Da decoração do espaço é necessário de referir o ambiente doméstico do mesmo, não só no gato assustado que foge, mas também da pequena touca pendurada, a vela, os livros e o jarro com água. Em pano de fundo, como contexto para esta cena, vemos que o espaço onde Virgem e anjo se encontram está rodeado por um jardim que só pode ser uma alusão ao hortus conclusus que abordaremos mais à frente.

















Fig. 2 
Lorenzo Lotto
Anunciação (pormenor)


É no gato e no anjo; ou seja, na sombra dos dois que é possível localizar o ponto de luz. Este encontra-se, com grande probabilidade, na parte exterior do quadro, à direita, naquele que já seria então o espaço do observador. Não obstante, podemos dizer que a iluminação é uniforme. Neste quadro a perspetiva é simples e mostra-nos um ponto de fuga que se situa no pulso do anjo, sendo que este faz a separação entre o mundo sagrado (Deus) e o mundo secular (aquele onde a Virgem se encontra e até onde ele desceu). Apesar da cena se encontrar dividida em planos e também em lado direito e esquerdo, há uniformidade que se obteve de duas formas. Por um lado, o corpo do eixo que cria uma diagonal (a amarelo) que equilibra aquele lado (que comparado com o lado esquerdo, é menos rico); por outro, a linha a encarnado que passa junto à coluna, mas passa igualmente pela janela e pelo degrau do estrado onde a Virgem se encontra e divide a composição em duas partes. 

















Fig. 3 
Lorenzo Lotto
Anunciação (pormenor)































Fig. 4 
Lorenzo Lotto
Anunciação (pormenor)



É igualmente relevante o uso de cores que mesmo após séculos se mantêm tão vivas, algo que nos faz lembrar a vivacidade da Visitação de Pontormo. O rosa forte das vestes da Virgem tem eco nas vestes de Deus que se apresenta numa diagonal a Maria. Por outro lado, o azul quase eléctrico e muito luminoso do anjo equilibra a composição já que compensa a zona mais escura do interior do quarto.











































Fig. 5 
Lorenzo Lotto
Anunciação (pormenor)

Cogitatio
Após ouvir as palavras do anjo e mesmo após ouvi-las, Maria fica a pensar. Diz São Lucas: “Ao ouvir estas palavras, ela perturbou-se e inquiria de si própria o que significava tal saudação. Disse-lhe o anjo: «Maria, não temas, pois achaste graça diante de Deus.” (Lc 1, 29-30) Se o anjo diz para Maria não temer era porque via na expressão dela que a Virgem estava confusa, com receio que fosse uma tentação do demónio. Esta é talvez a expressão realizada por Maria, com vista expressar os seus sentimentos, de interpretação mais complexa e talvez até a que tem menos exemplos. A imagem relativa a esta expressão mostra Maria calma, com uma das mãos a segurar a veste e a outra no seu peito, como que a refletir acerca da presença do anjo. Maria não se mostra receosa ou assustada, mas receptiva.





















Fig. 6
Francesco del Cossa
Anunciação
1470
Gemäldegalerie, Dresden


Escolhemos uma das imagens mais ricas no que concerne a esta expressão. Trata-se de uma obra de Francesco del Cossa que mostra um espaço que parece ser interior (Maria está entre um corredor de arcadas), mas que é aberto permitindo tanto a entrada do anjo como a visualização da cena de fundo. Aqui podemos ver Maria a receber o anjo que se ajoelha, não frente a ela, mas numa posição que o coloca quase atrás de uma das colunas. O autor usou aqui um artifício que pretendia dar maior profundidade à cena, o que faz com que o anjo fique quase de costas para o observador. Ao fazê-lo, o pintor teve que contornar as leis de perspetiva em favor do efeito que pretendia dar. A Virgem também não se encontra numa posição esclarecedora já que o livro que alegadamente estaria a ler se encontra fechado e pousado sobre uma mesa que na realidade está para trás da coluna. Atrás deste elemento vemos um interior do quarto (reposteiros e mesmo aquilo que parece ser um leito com cobertura encarnada - alusão à magestade e realeza divina, em potência, de que a Virgem era portadora) que por seu lado não tem correspondência com o espaço exterior à esquerda. O anjo fala (tem os dedos erguidos) enquanto a Virgem aponta para si própria como que em considerações várias acerca da presença daquele ser, mas acima de tudo, acerca da mensagem ele lhe leva. O mesmo anjo tem nas asas aquilo que parecem ser penas de pavão, numa provável alusão à ave do paraíso, ave que tinha penugem de cores muito variadas. Um pouco acima do anjo podemos observar Deus-Pai e numa das janelas está presente uma figura feminina. Também não podemos esquecer a presença simbólica do caracol na pintura. O pintor coloca este animal em primeiro plano, o que quer dizer que a sua presença não é indiferente nem seria um capriccio de Francesco del Cossa. Na época em que o quadro foi pintado, acreditava-se que os caracóis eram fecundados pelo orvalho. (De facto os caracóis são conhecidos por saírem da sua concha quando chove. Ora, desta forma o caracol pode estar relacionado com a Virgem cuja concepção de Jesus Cristo é muitas vezes comparada à fecundação da terra pela chuva. Comprova-o o Livro de Isaías: “Destilai, ó céus, lá das alturas o orvalho…” ("Rorate coeli desuper". Is 45, 8). Esta expressão é usada na liturgia católica e protestante nos ofícios do Advento. Daí a ligação à Anunciação. Igualmente importante, embora muitas vezes mal entendida, é a presença da decoração e respetivo significado. Tanto os capitéis como as bases das colunas parecem ter o mesmo motivo floral que iremos encontrar mais tarde na Anunciação pintada por  Baldovinetti. Note-se que também na Anunciação, mas desta feita de Leonardo da Vinci, estes motivos decorativos estão presentes, tornando-se assim denominador comum entre as diferentes pinturas alusivas à Anunciação.










Fig. 7
Francesco del Cossa
Anunciação (pormenor)




















Fig. 8
Francesco del Cossa
Anunciação (pormenor)




Em termos de análise artística a obra apresenta grande equilíbrio nas cores, na luz, nos elementos simbólicos e até nas linhas de fuga. Quanto a este aspecto podemos dizer que sobre a coluna central, coluna esta que separa os espaços (secular de sagrado), e na direção do cotovelo do anjo existe um ponto de fuga (na nossa opinião o único) para onde são chamadas todas as linhas, principalmente as das lajes e a do intradorso do arco. Apresentamos na imagem esse ponto de fuga, bem como três ensaios que colocam o centro geométrico da pintura muito perto do centro simbólico da mesma. Estes ensaios pretendiam avaliar o centro geométrico no que diz respeito aos limites da obra: se considerarmos os limites físicos (a encarnado), abaixo da arquitrave (a azul) e abaixo do friso (a amarelo). A luz é uniforme e ilumina de igual forma todo o ambiente que, como dissemos, não se percebe se é interior ou exterior. Apesar de, pela sombra do anjo, podermos indicar que a luz se aproxima da esquerda para a direita; no caso da Virgem que quase não tem sombra, a direção já não parece ser a mesma. No que concerne às cores, nota-se dizer que todo o ambiente respeitante ao lado direito da obra tem-nas mais vivas, enquanto o lado esquerdo, ainda que banhado pela luz, mostra o negro da veste do anjo como bastante sombrio, quase que para equilibrar a composição.


















Fig. 9
Francesco del Cossa
Anunciação (pormenor)


Interrogatio
Depois do anjo dizer a Maria que ela seria a mãe de Jesus, ela interroga-o: “Maria disse ao anjo: «Como será isso, se eu não conheço homem?»” (Lc 1, 34). Enquanto no estado espiritual anterior o anjo fala, aqui é ela quem faz uso da palavra, razão pela qual a sua atitude é mais interventiva. Na Anunciação a Virgem fala apenas duas vezes: uma delas é esta, a outra é para confirmar a sua aceitação da honra dada por Deus-Pai. Quando aceita a presença de Jesus em si, Maria cruza as mãos no peito, o que nos leva a pensar que, quando temos uma representação em que o anjo escuta e Maria fala, as suas mãos não se encontram sobre o peito, mas de forma mais activa. Estamos também por isso perante um exemplo da interrogatio.



















Fig. 10
Alessio Baldovinetti
Annciação
1447
Galleria degli Uffizi, Florença


Para ilustrar esse sentimento escolhemos o quadro de Alessio Baldovinetti. Nele, é o anjo que cruza os braços em sinal de atenção, atenção ao que está a ouvir. A Virgem faz um gesto com uma das mãos que pode querer dizer para o anjo aguardar enquanto ela elabora a sua compreensão do que lhe foi dito, bem como um discurso coerente com o que pensa. Baldovinetti é herdeiro da tradição florentina (podemos ver nele um pouco de Botticelli), mas faz aplicação de pequenos detalhes. Note-se a decoração do ambão bastante alto – como a Virgem cuja parte inferior do corpo é alongada -, o pormenor do livro, e o chão que não tem o tradicional pavimento em lajes, mas sim em pedra colorida. A noção de perspectiva fica assim confinada a poucos elementos, como as duas colunas e a porta. Existe igualmente um outro pormenor que devemos apontar. Em todas ou quase todas as anunciações, e nesta e especial temos como enquadramento um jardim. Neste caso o jardim está para lá da parede, mas por isso mesmo, está também limitado por ela. Poderá ser, como avançam alguns autores, uma alusão ao hortus conclusus. Hortus conclusus é uma expressão existente no Cântico dos Cânticos (Ct 4; 12): “És um jardim fechado, minha irmã e minha esposa, um jardim fechado, uma fonte selada.” O hortus conclusus, o “jardim fechado” a que esta expressão remete, estabelece forte relação com a própria virgindade de Maria que permaneceu casta antes, durante e após a conceção. Relativamente aos aspetos artísticos, à perspetiva, por exemplo, é bastante difícil de estudar o quadro. Na figura podemos ver como as linhas de fuga dos diversos elementos (ambão, degraus) formam apenas um grupo coeso: encontra-se um pouco abaixo do centro da pintura, assinalado a encarnado. Outros pontos não são consensuais, mas presumimos que o pintor intentava colocar a linha que passa pelo degrau do lado esquerdo a desaguar no centro geométrico da pintura, numa perspetiva que seria muito audaciosa, mas permitiria obter linhas de fuga dos caixotões mais coerentes. As linhas de força deste quadro são também de duas naturezas. Por um lado há-as horizontais e verticais, realizadas mais pelos elementos arquitetónicos. Por outro porém, o autor introduziu algumas linhas oblíquas que fazem com que o quadro não seja tão hierático e que expresse mesmo uma atitude dos intervenienetes. Sem as referidas linhas oblíquas a composição poderia quase ser dividida em duas metades. A luz é uniforme, a composição fechada e as cores sobressaem por uma certa tradição florentina, que como referimos, era a do pintor. São vivas e contrastantes e as quantidades de azul e encarnado, embora não sendo na mesma proporção, equilibram a composição, principalmente quando aplicadas nos arcos.

















Fig.11
Alessio Baldovinetti
Anunciação (estudo)










































Fig. 12
Alessio Baldovinetti
Anunciação (estudo)

Humiliatio
Após o anjo revelar a Maria como irá ser concebido o filho de Deus, ela responde: “Maria disse, então: «Eis a serva do Senhor, faça-se em mim segundo a tua palavra.»”  (Lc 1, 38) (Ecce ancilla Domini ) Michel Baxandall refere que a Virgem ao pronunciar estas palavras, ajoelha-se, cruza as mãos sobre o peito e inclina levemente a cabeça para baixo. Para além disso as palavras de Maria encontram-se muitas vezes na própria obra, como que a reforçar os gestos, não deixando assim margem para dúvidas quanto ao sentimento em questão. A cena pode ser retratada num espaço despojado, como era despojado de interesse material, o coração da Virgem.

















Fig. 13
Petrus Christus
Anunciação
1452
Groeninge Museum, Bruges


Na obra escolhida para ilustrar estes gestos (de Petrus Christus), vemos Maria e o anjo em primeiro plano, numa arquitetura duplamente aberta: nas costas de Maria, por uma porta que deixa ver o espaço exterior e frente ao observador, sendo que o arco é a charneira entre o mundo das personagens e o mundo dos observadores. Em baixo, no degrau, é possível observar a inscrição que confirma a autoria da obra: “Petrus Christus fez-me em 1452”. Lembremo-nos que também Van Eyck usou este artifício no quadro “O retrato dos Arnolfini”. As semelhanças entre esta Anunciação e as de artistas coetâneos de Petrus Christus são notórias, principalmente em relação a Dieric Bouts. O arco por exemplo encontra-se decorado com esculturas simuladas que retratam quatro cenas da vida de Maria, da esquerda para a direita. São elas: anúncio do anjo a São Joaquim e a Santa Ana, encontro de São Joaquim e Santa Ana na porta dourada do Templo de Jerusalém, nascimento de Maria e a Virgem a ser apresentada no templo. Assim sendo, os antecedentes para a conceção de Cristo ficavam completos com a própria Anunciação e com o que acontece nos nichos junto ao arco. De cada um dos lados do arco encontram-se duas estátutas também simuladas que, pensamos, se referem por um lado a Isaías: “Por isso, o Senhor, por sua con--ta e risco,vos dará um sinal. Olhai: a jovem está grávida e vai dar à luz um filho, e há-de pôr-lhe o nome de Ema-nuel.” (Is 7, 14). Do outro lado encontra-se Jeremias que anuncia a vinda do Senhor: “Dias virão em que firmarei uma nova aliança com a casa de Israel e a casa de Judá – oráculo do Senhor.” (Jr 31, 31). Dieric Bouts apresenta por seu lado, no nicho, cenas do Antigo Testamento como a Criação do Homem, e a Expulsão do Paraíso. Existe também nesta obra de Petrus Christus, no vitral ao fundo, um medalhão com, segundo nos parece, Jesus Cristo, Maria e Deus-Pai. Trata-se de uma representação da Santíssima Trintade na Coroação da Virgem, pois é de facto o que acontece. Temos então Cristo e Deus a elevar sobre a cabeça de Maria uma coroa e nesse ponto também podemos observar aquilo que parece ser a pomba do Espírito Santo.








Fig. 14
Petrus Christus
Anunciação (pormenor)


O anjo chega no momento em que a Virgem está a ler, algo que tem relação com o escrito nos textos apócrifos, mas não com a Bíblia, já que esta nada refere acerca disto. Maria, cruza servilmente os braços sobre o peito e inclina levemente a cabeça como que a anunir com o desejado por Deus, embora tímida e, parece-nos, muito grata pela honra concedida. A sua posição é ambígua já que a cabeça se inclina na direção do anjo, mas o corpo tem uma torção para a direita e está simultaneamente voltado para nós. O seu olhar parece vaguear num espaço a que não temos acesso. Apesar do anjo ter um dedo erguido, não se encontra propriamente a falar. Destacamos também a presença da pomba do Espírito Santo sobre a cabeça  Destaca-se neste quadro a extraordinária noção de perspetiva e cuidado matemático de que Petrus Christus o dota. Notamos nas linhas de fuga (do pavimento e das janelas) que confluem para um ponto junto ao ceptro do anjo. Para além disso, a janela ao fundo assenta num rectângulo de ouro, sendo que os seus cantos inferiores se encontram sobre as linhas de fuga que correm das janelas laterais. A composição de Maria, simbolizando o momento a partir do qual Jesus se encontrava no seu ventre. Para corroborar isto, entre Maria e o anjo as sempre presentes açucenas que, como sabemos, são o símbolo da Anunciação. é assimétrica e fechada, não obstante o espaço exterior que vemos através da porta. Relativamente ao estudo geométrico da obra, este revelou-se uma surpresa muito positiva. Vemos (em linhas encarnadas) como a janela de fundo asse nta completamente num rectângulo de ouro e como o centro da circunferência que lhe dá origem passa pelo ponto de fuga do quadro. Mas por outro lado, aumentando o rectângulo de ouro, observamos que o quadrado que lhe dá origem também assenta completamente na janela, sendo que a sua divisão a meio coincide com a divisão central da janela. O lado superior deste rectângulo de ouro (a branco) recebe igualmente um dos lados de um triângulo de ouro que também é formado pelas linhas de fuga das janelas laterais. O triângulo é perfeitamente isósceles. A Anunciação que Petrus Christus fez foi realizada como sendo quase um eco do significado da Anunciação a Maria, já que tudo foi programado e calculado num reavivar de uma certa geometria pois só assim seria possível compreender as Sagradas Escrituras, tal como tinha referido Santo Agostinho.

















Fig. 16
Petrus Christus
Anunciação (estudo)


Meritatio
A Virgem, tímida mostra o seu agradecimento e reconhecimento, embora este primeiro capítulo do evangelho de São Lucas não nos diga nada nesse sentido: “E o anjo retirou-se de junto dela.” (Lc 1, 38). No entanto, e não obstante a ausência de dados, é de crer que a Virgem tivesse ficado pensativa e até um pouco orgulhosa de si, por Deus a ter considerado a mulher indicada para ser mãe do salvador, já que esta notícia e a forma como tinha sido transmitida era tudo menos ortodoxa. De facto, no segundo capítulo, encontramos algo que, embora não se remeta a este momento imediatamente após a Anunciação, nos deixa pistas para o estado de espírito de Maria aquando da mesma: “Quanto a Maria, conservava todas estas coisas, ponderando-as no seu coração.” (Lc 2, 19). Baxandall considerou por isso mais este momento espiritual que se caracteriza, na maior parte das vezes por mostrar a Virgem sozinha, quase esquecida de si, como é um bom exemplo o quadro de Antonello da Messina.


















Fig. 17
Antonello da Messina
Anunciação
1473
Alta Pinacoteca, Munique


Maria aceita, a decisão foi tomada e o anjo ausenta-se. No entanto Maria não está sozinha: tem em si outro, renunciando e denunciando desta forma ao egoísmo do mundo. Dentro dela, Deus deixou-se como um Logos vivo e também, graças a ela e através da incarnação, o ser eterno e absoluto tornou-se contingente e relativo, pronto para a experiência – e Paixão – da sua própria criação.  


















Fig. 17
Antonello da Messina
Anunciação (pormenor)










































Fig. 18
Antonello da Messina
Anunciação (pormenor)
- não vai mais vinho para essa mesa -

eu dito: "secções de sólidos..."
ele escreve: "sequeções de sólidos"
- o carteiro -











No princípio não era o Verbo. No princípio era o ecrã de televisão parado, com um conjunto de riscos coloridos em contagem para a abertura da emissão. No nosso princípio, no princípio de uma sociedade sem grandes princípios, a televisão marca o ritmo dos acontecimentos. Mas não nos fiquemos por aqui pois também no princípio o autor e ator se apresenta: ele é Tales Frey a interpretar Tales Frey. Mas não é por habitar essa personagem, como numa consubstanciação, que se torna mais fácil para Tales interpretar Tales. O autor principia com os avisos iniciais – 5 avisos, bem explicados, como bem aberta está a sua mão – tal como numa liturgia. Aqui, esteTe Deum é para glória de Tales Frey, que durante a sua performance alcança o estado quase virginal (como podemos ver quando se despe, qual Adão antes do pecado).
Após os avisos, ditados de cima de um banco, como o clero no púlpito, Tales começa por nos mostrar cada um dos cinco episódios, intercalando-os com uma pequena coreografia que tem muito em comum com a de Jan Fabre (My movements are alonelike street dogs), mas que, aplicada como introdutória para cada um dos episódios, tem algo também de obsessivo compulsivo, algo de extremamente doentio. Aos poucos percebemos que Tales se vai transformando num exemplar canino. E porquê o cão? O cão está presente em todos os episódios. Ele atinge o grau de Adão, mas logo em seguida entra na zona diametralmente oposta à do Homem na escala da evolução. O cão é a posição que ele ocupa do outro lado da escala. Já nas histórias que conta, todas relacionadas com cães – autobiográficas ou não – Tales Frey passa de uma posição de comiseração e carinho para com os diferentes cães que as habitam, para uma atitude impiedosa.
Quando nu, Tales-cão que não esquece a sua origem humana, corre a vestir-se, mas demasiado tarde, já que incorpora parte da natureza canina. Não se choca por isso com a passagem, vezes sem conta, do célebre episódio de Um cão andaluz de Buñuel. No espetáculo Espasmos Caninos que teve lugar no Porto, no dia 25 de março no Tômbola Show, realizado no Espaço de Intervenção Cultural Maus Hábitos, o público não pareceu particularmente incomodado com a imagem do corte de olho que o filme tornou célebre. Note-se que este olho não era, no filme, um olho humano. Era o olho de um animal. E neste processo de transformação, que passa pelo dono do cão (Tales Frey) vestir e calçar a pele do cão, apercebemo-nos da referência concreta a Deleuze. O público passa então a entreter e alimentar este cão com um alimento-objeto que o agora cão tenta acumular e transportar como um cão treinado. Acontece porém que os cães treinados, quando aliciados com dois objetos, não tentam devolvê-los ao mesmo tempo, numa só viagem. Mas este cão que ainda é homem, que vive as duas naturezas, tenta fazê-lo em vão. Num último estertor, e numa alusão ao Último Tango em Paris, opta por tentar transportar o objeto dentro das calças. Note-se que os objetos em questão são pacotes de manteiga.
Na apresentação que teve lugar no Porto, a interação com o público foi constante e por vezes até desarmante já que o público riu quando das histórias mais pungentes de cães mortos. Estaremos nós, como Tales Frey, em transformação canina? Se sim, uma nova liturgia se irá erguer: a liturgia que nos permite amar um animal como se fosse da nossa natureza, mas nos enclausura numa espécie de amor incondicional que não obtemos dos outros.
- não vai mais vinho para essa mesa -

[1] conseguem ver o que de estranho existe nesta fotografia do jogo Inglaterra-Itália?


























[2] sex toys Keith Haring

[3] Gauguin sem calças no atelier de Mucha (aqui)

[4] talvez já conheçam, mas achei que tinha mesmo de mostrar isto. Não aconselhável a pessoas sensíveis